28/2/17

Jorge Luis Borges: Prólogo [La cifra]






El ejercicio de la literatura puede enseñaros a eludir equivocaciones, no a merecer hallazgos. Nos revela nuestras imposibilidades, nuestros severos límites. Al cabo de los años, he comprendido que me está vedado ensayar la cadencia mágica, la curiosa metáfora, la interjección, la obra sabiamente gobernada o de largo aliento. Mi suerte es lo que suele denominarse poesía intelectual. La palabra es casi un oxímoron; el intelecto (la vigilia) piensa por medio de abstracciones, la poesía (el sueño), por medio de imágenes, de mitos o de fábulas. La poesía intelectual debe entretejer gratamente esos dos procesos. Así lo hace Platón en sus diálogos; así lo hace también Francis Bacon en su enumeración de los ídolos de la tribu, del mercado de la caverna y del teatro. El maestro del género es, en mi opinión, Emerson; también lo han ensayado, con diversa felicidad, Browning y Frost, Unamuno y, me aseguran, Paul Valéry. Admirable ejemplo de una poesía puramente verbal es la siguiente estrofa de Jaimes Freyre:

  
    Peregrina paloma imaginaria
    que enardeces los últimos amores;
    alma de luz, de música y de flores,
    peregrina paloma imaginara.
  
  No quiere decir nada y a la manera de la música dice todo.

  Ejemplo de poesía intelectual es aquella silva de Luis de León, que Poe sabía de memoria:
  
    Vivir quiero conmigo,
    gozar quiero del bien que debo al Cielo,
    a solas, sin testigo,
    libre de amor, de celo,
    de odio, de esperanza, de recelo.
  
  No hay una sola imagen. No hay una sola hermosa palabra, con la excepción dudosa de testigo, que no sea una abstracción.

  Estas páginas buscan, no sin incertidumbre, una vía media.

    J.L.B.
    Buenos Aires, 29 de abril de 1981


En La Cifra (1981)
Retrato de Jorge Luis Borges, Foto Antonio Gabriel, 1986

27/2/17

Jorge Luis Borges: «Odisea», Libro Vigésimo Tercero







Ya la espada de hierro ha ejecutado
la debida labor de la venganza;
ya los ásperos dardos y la lanza
la sangre del perverso han prodigado.

A despecho de un dios y de sus mares
a su reino y su reina ha vuelto Ulises,
a despecho de un dios y de los grises
vientos y del estrépito de Ares.

Ya en el amor del compartido lecho
duerme la clara reina sobre el pecho
de su rey pero ¿dónde está aquel hombre

que en los días y noches del destierro
erraba por el mundo como un perro
y decía que Nadie era su nombre?




En El Otro, el Mismo (1964)

Foto captura de El eterno retorno
Dirección Patricia Enis/Fernando Flores



26/2/17

Jorge Luis Borges: Prólogo a "La estatua de sal" de Leopoldo Lugones








  Si tuviéramos que cifrar en un hombre todo el proceso de la literatura argentina (y nada nos obliga, por cierto, a tan extravagante reducción) ese hombre sería indiscutiblemente Lugones. En su obra están nuestros ayeres, y el hoy y, tal vez, el mañana.

  Nuestro pasado está en El imperio jesuítico, en El payador y en la Historia de Sarmiento; el tiempo que fue suyo, el del Modernismo, en Las montañas del oro y en Los crepúsculos del jardín. El Lunario sentimental, que data de 1909, prefigura y supera todo lo que hicimos después. La obra de Martínez Estrada y la de Güiraldes son inconcebibles sin él. Tal es el lado positivo. El reverso fue su tendencia a encarar el ejercicio de la literatura como un juego verbal, como un juego con todas las palabras del diccionario. Quince años antes que la secta ultraísta quiso reducir la poesía, tan diversa y tan misteriosa, a una sola figura, la metáfora. En rigor, basta un solo verso sin metáfora (la bocca mi baciò tutto tremante) para invalidar ese dogma.

  Cuatro poetas cardinales hubo para Lugones. En 1897, a juzgar por el poema inicial de Las montañas del oro, esos poetas eran Homero, Dante, Hugo y Walt Whitman; en 1909, en el prólogo de Lunario sentimental, borraría el nombre de Whitman porque éste prescindió de la rima que Lugones juzgaba esencial para el verso moderno. Es significativo que no incluye ningún nombre español. La heterogénea y vasta labor de Leopoldo Lugones no ha sido aún bien estudiada. Toda su obra fue pensada desde el francés o desde el castellano del diccionario, salvo los Romances del río seco (1938) que son de una sencillez casi anónima. Fue poeta, narrador, crítico, historiador, lexicógrafo, orador y, sin mayor fortuna, helenista y traductor de Homero. Le gustaba «descubrir» y alentar a los poetas jóvenes.

  Nadie puede disimular la felicidad; en Lugones, pese a su orgullo y su reserva, la desolación era evidente. Cuando, hará cuarenta años, me comunicaron por teléfono que se había suicidado, sentí pena pero no asombro, porque entendí que toda su vida, poblada de abjuraciones y renunciamientos, había sido un demorado suicidio. «Dueño el hombre de su vida lo es también de su muerte», dijo en una sentencia que Séneca no habría desdeñado.

  Lugones nació en 1874, en la provincia mediterránea de Córdoba y se dio muerte en una de las islas del archipiélago del Tigre, unos pocos kilómetros al norte de Buenos Aires, en 1938. Dejó inconcluso un Diccionario del castellano usual, cuyo primer volumen no agota la letra A y que abunda en palabras infrecuentes. En el ensayo El tamaño del espacio estudió las teorías de Einstein. Fue también maestro y periodista, provenía de una familia de tradición militar. Su miopía le impidió, para bien de las letras, ser soldado, pero siempre se impuso una disciplina ética. Le han reprochado sus veleidades políticas, pero ser anarquista hacia mil ochocientos noventa y tantos, partidario de los aliados en 1914 y fascista por los años treinta corresponde a las diversas sinceridades de un hombre a quien le interesa un mismo problema y que da, a lo largo del tiempo, con soluciones contradictorias. Lo traté muy poco, mi timidez contribuyó a ello. Guardo la imagen de un hombre solitario y soberbio, que tendía a negar lo que le decían y buscaba razones ingeniosas para justificar sus negaciones.

  Sin desmerecer al prosista, su labor máxima fue la poesía; por la memoria de todos los argentinos andan versos suyos, que suelen repetirse a media voz, sin recordar a veces el nombre del autor: «El cerro azul estaba fragante de romero / y en los profundos campos silbaba la perdiz». En estas páginas nos limitaremos al examen de algunos de sus cuentos fantásticos, que datan de 1906 y que profetizan y superan lo que denominamos ficción científica. Es evidente que sufrió el influjo de Edgar Allan Poe y de Wells, pero esos textos estaban al alcance de todos y sólo Lugones escribió Yzur.

  Yzur es el primer cuento de nuestra serie. Por aquellos años la prosa era visual y decorativa; Lugones, al atribuir el relato a un hombre de ciencia, escribe con deliberada sequedad no exenta de contenida pasión. Yzur, que inaugura en nuestro idioma el género de la ficción científica, debe parte de su eficacia al hecho de que no sabremos nunca si el fin corresponde a una realidad o a un alucinado deseo del narrador que ha ido enloqueciéndose con su mono. La lluvia de fuego imagina de un modo vívido y reciso lo que pudo haber acontecido en las ciudades de la llanura; tal vez no deje de ser interesante observar que los hebreos de Lugones son manifiestamente epicúreos griegos. También La estatua de sal es de origen bíblico, pero Lugones enriquece la fábula que todos conocemos como un insólito misterio. Una lectura era no menos intensa para Lugones que cualquier otra experiencia. Es evidente que el relato Los caballos de Abdera procede del soneto Fuite des Centaures de Heredia; pero no es menos evidente que supera a su modelo. Bástenos recordar el torpe verso: «L’horreur gigantesque de l’ombre herculéene», con la frase final de nuestro escritor. El principio es meramente agradable, luego va transformándose en algo atroz y de lo atroz pasa a la maravilla mitológica. Un poco a la manera de Wells, Lugones en Un fenómeno inexplicable, cuyo título deliberadamente prosaico corresponde al opaco narrador, relata de un modo llano y pausado un hecho inaudito. Lugones en el admirable soneto Alma venturosa había tratado ya el tema de dos personas que se quieren, no lo saben y bruscamente lo descubren al mismo tiempo. En Francesca se atreve a competir con el canto V del Infierno y el hallazgo de esa aventura está en el tono íntimo. Abuela Julieta es uno de los más delicados cuentos de amor. La tristeza del tiempo irreparable, la presencia de la luna, la recatada emoción que los buenos modales ocultan, hacen de esta obra una de las mejores páginas de Lugones.

  Ignorado siempre en Europa por haber nacido en este país que entonces quedaba muy lejos, cumplo con una promesa que tácitamente me hice, al revelar su obra en Italia, nación que él quiso tanto.







En Prólogos de la Biblioteca de Babel (1997)
Foto Cortesía de Esteban Gilardoni:
Borges en el Ateneo Esteban Echeverría de San Fernando, 24 10 1975
finalizada una conferencia sobre Leopoldo Lugones
Al pie: Portada de La estatua de sal de Leopoldo Lugones
Prólogo de Jorge Luis Borges, Col. La Biblioteca de Babel


25/2/17

Jorge Luis Borges: Página sobre Shakespeare






Dos procedimientos, que tal vez de un modo secreto no son diversos, tienen los hombres para ejecutar libros inmortales. El primero, que suele comenzar por una invocación a los númenes o al Espíritu Santo —tales divinidades son, en este caso, sinónimos— es el de proponérselo. Así obró Homero o los rapsodas que llamamos Homero cuando rogó a la musa que cantara el encono de Aquiles o los trabajos y las navegaciones de Ulises; así obró Milton, cuando se supo destinado a la redacción de un volumen que las generaciones ulteriores no se resignarían a olvidar; así obraron Tasso y Camoens. Este primer procedimiento corre el albur de la solemnidad, de la vanidad, de la pompa y, en ciertas páginas del tedio. El segundo, no exento de peligros tampoco, es el de proponerse un fin circunstancial y acaso baladí: la parodia de los libros de caballerías, o el relato nostálgico y humorístico de los percances de un esclavo que, guiado por un niño, remonta en una balsa las grandes aguas de uno de los ríos de América, o adaptar para las momentáneas necesidades de un conjunto de cómicos una comedia ajena a un sangriento episodio sugerido por un infolio de Plutarco o de Holinshed. Shakespeare, empresario y actor, escribió para su hoy, que es el ayer y que será el mañana. Poco le interesaban los argumentos, que remataba casi de cualquier modo, con sus parejas de amantes afortunados o con su retahíla de muertos; mucho los caracteres, las diversas maneras de ser hombre de que la humanidad es capaz, y las casi infinitas posibilidades del misterioso idioma inglés, con su ambiguo y doble registro de palabras germánicas y latinas. Ahí están Hamlet y Macbeth, para siempre, y las brujas, que son asimismo las parcas, las hermanas fatales, y el bufón muerto Yorick, a quien unas líneas le bastan para entrar en la eternidad; ahí están los versos intraducibles

Revisit'st thus the glimpses of the moon

y

Tis still a dream; or else such stuff as madmen Tongue and brain not

La cristiandad tuvo su libro sagrado, la Biblia, que todavía lo es de todas las naciones protestantes y en particular de las que usan la lengua inglesa. Después, cada nación eligió su libro y su hombre. Italia se refleja en Dante, Noruega en Ibsen; el catálogo es fácil e innecesario, si omitimos a Francia, cuya literatura es tan rica que la elección vacila entre la Chanson de Roland y las epopeyas de Hugo, entre la prosa de Voltaire y el breve grito lírico de Verlaine. Shakespeare es cifra de Inglaterra; así lo ha querido el consenso del tiempo y del espacio. Es, sin embargo menos inglés que aquel anónimo sajón que nos ha dejado el Seafarer o que los traductores de la Escritura o que Samuel Johnson o Wordsworth. La compleja metáfora y la hipérbole, no el understatement, son sus figuras preferidas. La pasión del mar no está en él.

Como sucede con todos los genuinos poetas, la operación estética en Shakespeare es anterior a la interpretación y no la requiere; poco importa para el inmediato efecto mágico de

The mortal moon bath her eclipse endure

que el verso se refiera a una dolencia de la Reina Virgen, Elizabeth, o a la luna del cielo o (según es más probable) a las dos.

Su destino de hombre no es menos raro que el de los seres que soñó. Con desdeñosa negligencia escribió lo que los groundlings de la turba aguardaban o lo que le dictaba el Espíritu; logrado el bienestar económico, dejó caer la pluma que había registrado, casi al azar, tantas inagotables páginas, y se retiró a su pueblo natal, donde esperó los días de la muerte y no de la gloria.



Sur, Buenos Aires, N° 289-290, julio-agosto-septiembre-octubre de 1964 
(Número dedicado a Shakespeare).

También en Páginas de Borges seleccionadas por el autor
Buenos Aires, Editorial Celtia, 1982

Luego en Borges en Sur
© 1999 María Kodama
© 2016 Buenos Aires, Pengüin Random House Mondadori

24/2/17

Jorge Luis Borges-Osvaldo Ferrari: Recuerdo de Horacio Quiroga ("En diálogo", I, 23)







—Cada vez que lo llevan al cine, Borges, parece que lo tergiversan.
—Sí, creo que sí.
—También he visto comentarios suyos sobre películas argentinas.
—Sí, yo no creo que hubiera ninguna buena, ¿no?
—No sé si recuerda Los prisioneros de la tierra.
—Sí, eso fue con Ulises Petit de Murat; y está basado en varios cuentos de Quiroga, creo.
—De Horacio Quiroga, sí.
—Yo lo conocí a Quiroga, pero yo traté de acercarme a él... era un hombre que parecía como hecho de leña; era muy chico y estaba sentado frente a la chimenea de la casa del doctor... Aguirre creo que se llamaba. Y yo lo veía así: barbudo, parecía hecho de leña. Él se sentó delante del fuego y yo pensé —era muy bajo— y, bueno, yo sentí esto: "Es natural que yo lo vea tan chico, porque está muy lejos; está en Misiones. Y este fuego, que yo estoy viendo, no es el fuego de la chimenea de la casa de un señor que vive en la calle Junín. No, es una hoguera de Misiones". La impresión que yo tuve fue ésa: la de que sólo su apariencia estaba con nosotros, que realmente él se había quedado en Misiones, y que estaba en el medio del monte. Y, como yo intenté varios temas con él, y no me contestaba, me di cuenta de que era natural que no me contestara porque estaba muy lejos —él no tenía por qué oír lo que yo decía en Buenos Aires.



En diálogo, I, 23 (fragmento)
Prólogo, por Jorge Luis Borges (1985)
Prólogo, por Osvaldo Ferrari (1998)
Imagen: Horacio Quiroga en Misiones, s.d. Vía


23/2/17

Jorge Luis Borges: La inocencia de Layamon*






Legouis ha visto la paradoja de Layamon, pero no sé si lo patético. El exordio del Brut, redactado a principios del siglo XIII, en tercera persona, guarda los hechos de su vida. Escribe Layamon: "Hubo en el reino un sacerdote llamado Layamon; era hijo de Leovenath, a quien tenga Dios en su gloria, y vivía en Ernley, en una noble iglesia a orillas del Severn, donde era bueno estar. Dio en el pensamiento de referir las hazañas de los ingleses; cómo se llamaban y de dónde vinieron y quiénes arribaron a tierra inglesa después del diluvio. Layamon viajó por el reino y consiguió los nobles libros que fueron su modelo. Tomó el libro inglés que hizo Beda; otro tomó en lengua latina que hicieron San Albino y San Agustín, que nos trajo el bautismo; un tercero tomó y lo puso en el medio, obra de un clérigo francés llamado Wace, que bien sabía escribir y que se lo dio a la noble Leonor, reina del alto Enrique. Layamon abrió esos tres libros y volvió las hojas; con amor los miró, —¡sea Dios misericordioso con él!— y tomó la pluma entre los dedos y escribió en pergamino y ordenó las justas palabras y de los tres libros hizo uno. Ahora ruega Layamon, por amor de Dios Todopoderoso, que quienes lean este libro y aprendan las verdades que enseña, recen por el alma de su padre, que lo engendró, y por el alma de su madre, que lo dio a luz, y por su alma, para que sea más buena. Amén". Treinta mil versos irregulares, después, historian las batallas de los britanos, y singularmente de Arturo, contra los pictos, los noruegos y los sajones.

La primera impresión, y tal vez la última, que deja el exordio de Layamon es de infinita, de casi increíble ingenuidad. Colabora en esa impresión el rasgo pueril de que el poeta diga Layamon y no yo, pero detrás de las candorosas palabras la emoción es compleja. No sólo la materia cantada sino la circunstancia algo mágica de verse a sí mismo cantándola, conmueve a Layamon; ese desdoblamiento corresponde al Illo Virgilium me tempore, de las Geórgicas o al hermoso Ego ille qui quondam que alguien antepuso a la Eneida.

Una leyenda que Dionisio de Halicarnaso recoge y que Virgilio insignemente adoptó dice que Roma fue fundada por hombres de la estirpe de Eneas, troyano que en las páginas de la Ilíada pelea con Aquiles; parejamente una Historia Regum Britanniae que data de principios del siglo XII atribuyó la fundación de Londres ("Citie that some tyme cleped was New Troy") a un bisnieto de Eneas llamado Bruto, cuyo nombre estaría perpetuado en el de Britania. Bruto es el primer rey de la crónica secular de Layamon; lo siguen otros, que en la literatura ulterior han conocido muy diversa fortuna: Hudibras, Lear, Gorboduc, Ferrex y Porrex, Lud, Cimbelino, Vortigern, Uther Pendragon (Uther Cabeza de Dragón) y Arturo de la Tabla Redonda, "rey que ha sido y será", según su misterioso epitafio. Arturo recibe una herida mortal en su última batalla, pero Merlín, que en el Brut no es hijo del Diablo sino de un silenc ioso fantasma de oro que su madre amó en sueños, profetiza que volverá (como Barbarroja) cuando lo necesite su pueblo. Vanamente guerrean contra él, en revueltas hordas, los "perros paganos" de Hengest, los sajones que desde el siglo V se difundieron por la faz de Inglaterra.

Se ha dicho que Layamon fue el primero de los poetas ingleses; más justo y más conmovedor es pensarlo el último de los poetas sajones. Éstos, convertidos a la fe de Jesús, aplicaron a esa nueva mitología el duro acento y las imágenes militares de las epopeyas germánicas (los doce apóstoles, en uno de los poemas de Cynewulf, resisten al embate de las espadas y son diestros en el juego de los escudos; en el Éxodo, los israelitas que atraviesan el Mar Rojo son vikings); Layamon sujetó a ese mismo rigor las ficciones cortesanas y mágicas de la Matière de Bretagne. Por el tema, por buena parte del tema, es uno de los muchos poetas del ciclo bretón, un lejano colega de aquel anónimo que reveló a Francesca da Rimini y a Paolo el amor que sentían y que ignoraban; por el espíritu, es un descendiente lineal de aquellos rapsodas sajones que reservaban sus palabras felices para la descripción de batallas y que no produjeron en cuatro siglos una sola estrofa amatoria. Layamon ha olvidado las metáforas de los antepasados; en el Brut, ni el mar es el camino de la ballena, ni las flechas son víboras de la guerra, pero la visión del mundo es la misma. Como Stevenson, como Flaubert, como tantos hombres de letras, el sedentario clérigo se complace en violencias verbales; ahí donde Wace escribió: "En aquel día los britanos dieron muerte a Passent y al rey irlandés", Layamon amplifica: "Y dijo estas palabras Uther el Bueno: ¡Passent, aquí te quedarás; aquí viene Uther a caballo! Lo golpeó en la cabeza y lo derribó y le puso la espada en la boca (ese alimento para él era nuevo) y la punta de la espada se hundió en la tierra. Entonces dijo Uther: Ahora te va bien, irlandés; toda Inglaterra es tuya. En tus manos la entrego para que te quedes a vivir con nosotros. Mira, aquí está; ahora la tendrás para siempre". En todo verso anglosajón hay ciertas palabras, dos en la primera mitad y una en la segunda, que empiezan con la misma consonante o con una vocal; Layamon trata de observar esa vieja ley métrica, pero los octosílabos pareados de la Geste des Bretons de Wace —uno de lo s tres "nobles libros"— continuamente lo distraen con la nueva tentación de la rima y así después de brother tenemos other, y night después de light... La conquista normanda ocurrió al promediar el siglo once; el Brut data de principios del XIII, pero el vocabulario del poema es casi puramente germánico; no hay cincuenta palabras de origen francés en treinta mil versos. He aquí un pasaje, que apenas prefigura el idioma inglés y tiene afinidades notorias con el alemán:

And seothe icb cumen wulle
to mine kineriche
and wumien mid Brutten
mid muchelere wunne.

Son las últimas palabras de Arturo; el sentido es: "Y luego iré a mi reino y entre britanos moraré con mucho deleite".

Layamon cantó con fervor las antiguas batallas de los britanos contra los invasores sajones, como si él no fuera sajón y como si britanos y sajones no hubieran sido, desde el día de Hastings, conquistados por los normandos. El hecho es singular y permite diversas conjeturas. Layamon, hijo de Leovenath (Leofnoth), habitó no lejos de Gales, baluarte de los celtas y manantial (según Gastón Paris) del complejo mito de Arturo; su madre bien pudo ser britana. Esta conjetura es verosímil, inverificable y pobrísima; también cabría suponer que el poeta fue hijo y nieto de sajones, pero que en lo más hondo el jus soli pudo más que el jus sanguinis. No de otra suerte un argentino sin sangre querandí suele identificarse con los indios que defendían su tierra, no con los españoles de Cabrera o de Juan de Garay. Otra posibilidad es que Layamon, a sabiendas o no, hubiera dado a los britanos del Brut el valor de sajones y a éstos el de normandos. Los enigmas, el Bestiario y las curiosas runas de Cynewulf prueban que tales ejercicios criptográficos o alegóricos no eran ajenos a esa vieja literatura; algo, sin embargo, me dice que esta especulación es fantástica . Si Layamon hubiera pensado que los conquistadores de ayer eran los conquistado s de hoy y los conquistadores de hoy podían ser los conquistados de mañana, habría recurrido, creo, al símil de la rueda de la Fortuna, que está en el De Consolatione, o a los libros proféticos de la Biblia, no a la intrincada gesta de Arturo.

El tema de la épica anterior lo constituían los trabajos de un héroe o la lealtad que los guerreros deben a su capitán; el verdadero tema del Brut es Inglaterra. Layamon no podía prever que a los dos siglos de su muerte sus aliteraciones serían ridículas ("I can not geste —rum, ram, ruf— by lettre", dice un personaje de Chaucer) y su lengua, una rústica jerigonza. No podía sospechar que sus injurias contra los sajones de Hengest eran las últimas palabras del idioma sajón, destinado a morir para renacer en el idioma inglés. Según el germanista Ker, apenas conoció la literatura cuya tradición heredó; nada supo de las andanzas de Widsith entre persas y hebreos ni del combate de Beowulf en el fondo de la ciénaga roja. No conoció los grandes versos de los que procederían los suyos; quizá no los hubiera entendido. Su curioso aislamiento , su soledad, lo hacen (ahora) patético. Nadie sabe quién es, afirmó Léon Bloy; de esa ignorancia íntima no hay símbolo mejor que este hombre olvidado, que abominó con ímpetu sajón de su estirpe sajona y fue el postrer poeta sajón y no lo supo nunca.




Sur, Buenos Aires, N° 197, marzo de 1951
También en Otras inquisiciones, Buenos Aires, Editorial Sur, 1952

Luego en Borges en Sur
© 1999 María Kodama
© 2016 Buenos Aires, Pengüin Random House Mondadori

[*] Un fragmento de este texto fue incluido en el libo de J. L. Borges, Antiguas literaturas germánicas, México, FCE, 1951, con el título de "Layamon, el último poeta sajón". Con este mismo título está publicado en JLB, Literaturas germánicas medievales, Buenos Aires, Emecé Editores, 1978 y 1996

Imagen: The Round Table—Arthur in Wace and Layamon

22/2/17

Jorge Luis Borges: Entrevista con Daniel Balderston [Primera conversación, 8 de agosto de 1978]







Quisiera preguntarle sobre su antiguo interés por Robert Louis Stevenson.
Ah, bien. Me parece que Stevenson es un escritor mayor. Y creo que, en cierto sentido, Chesterton fue engendrado por él. Por ejemplo, si usted observa la saga del Padre Brown, y aun si observa El hombre que fue jueves El hombre que sabía demasiado, a pesar de que quizá las tramas son mejores que las tramas de Stevenson, todo sucede en la misma ciudad, una especie de Londres fantástico y este Londres fantástico fue inventado o descubierto por Stevenson cuando escribió Las nuevas mil y una noches alrededor de 1880. Stevenson inventó todo. Si usted observa "El club de los suicidas", por ejemplo, o incluso "El diamante del Rajá", el cual es tan bueno, usted ya está en el Londres de Chesterton. Y además creo que Stevenson escribió un inglés más fino que el de Chesterton. Algunas veces, Chesterton fue un poco más descarado. Él escribió al límite de su voz. Lo que escribió Stevenson es más delicado, y hay cierta nostalgia en él, mientras, en el caso de Chesterton, usted quizá encuentre propaganda católica o...
Como en el caso del libro de Chesterton sobre Stevenson, el cual empieza muy bien, pero termina como propaganda.
Ese es un buen libro. Me parece que aquellos libros que Chesterton escribió sobre otros escritores son muy buenos libros... pero Stevenson fue un gran escritor. Me pregunto por qué es ignorado hoy. ¿Usted no sabe por qué?
Bueno, todos lo han leído siendo jóvenes, y quizá tiendan a olvidarse de él después.
Creo que quizá a un escritor le perjudique escribir libros para niños, porque la gente piensa en él como si fuera, bien, no como niño, pero sí de forma infantil. Pienso que esto ha dañado la reputación de Kipling, también. Me parece que es poco sensato para un escritor escribir libros para niños, porque la gente piensa en él...
Piensa que todo su trabajo...
Sí, olvidan el resto de su trabajo, y piensan, bueno, por supuesto, Stevenson escribió A Child's Garden of Verses, él escribió La isla del tesoro, el cual es un muy buen libro por cierto, pero olvidan que él también escribió Weir of Hermiston La resaca, y aquella muy buena novela policiaca, The Wrecker, él la escribió en colaboración con... [no puede recordar]
Lloyd Osbourne.
Sí, con Lloyd Osbourne, su hijastro. Uno de los mejores libros, debo decir. Y nadie parece haberlo leído.
Bueno, yo lo he leído varias veces.
El carácter de Pinkerton es la mejor imagen de un americano nunca antes hecha. No demasiado cruel... Después, cuando ellos están escribiendo de San Francisco... Oh, tan buen libro. Por supuesto, en The Wrecker usted infelizmente encuentra lo que en muchos libros de Stevenson, que la trama no es tan buena.
Bueno, yo encontré la trama de The Wrecker muy interesante: es muy deforme al principio, pero después, en cierto punto, con el descubrimiento de la fotografía, la encontré apasionante hasta el final, más de cien páginas adelante.
Sí, bueno, generalmente hablando, por supuesto, Stevenson sabía que podía hacer cualquier cosa con una trama. Él sólo siguió adelante. Algunos de sus libros no tienen trama o las tramas son más que inútiles.
El dinamitero, por ejemploo La caja equivocada.
Aquellos libros son apenas valiosas lecturas o valiosos escritos.
Aunque son divertidos.
Bueno, porque sabía que podía hacer cualquier cosa. Quiero decir que él sentía que era todopoderoso y sabía que podía intentar cualquier cosa. Muy seguro de sí mismo.
Usted ha hablado sobre The Wrecker antes, pero nunca ha desarrollado sus razones para juzgarlo como uno de los mejores libros. ¿Qué podrá señalar que hay en este libro especialmente notable?
Me parece que los personajes. Puede decir lo mismo de las novelas policíacas de Wilkie Collins. Los personajes son más importantes que la trama. En el caso de Stevenson, obviamente, los personajes son más importantes que la trama en el caso de The Wrecker, por ejemplo mucho más importantes, más significativos. Recuerdo otro libro de él, bueno, claro, yo he leído y releído El mayorazgo de Ballantrae, y Weir of Hermiston, debo decir que es el mejor libro de todos. También, creo que sus poemas son muy buenos.
No estoy de acuerdo con usted en esto. Soy un gran admirador de su prosa...
Pero a usted ¿no le gustan sus poemas? [Recita "Requiem"] Se escucha raro. No suena como inglés, suena casi escandinavo el sonido de la i, "Glad did I live and gladly die/ And I lay me down with a will". "Alegre he vivido y alegre muero/ pero al caer tengo un ruego" Quizá hay algo de escocés en esto. [Larga digresión sobre Escocia, Nueva Inglaterra, etcétera.] Entonces, ¿usted está escribiendo un ensayo o una tesis?
Una tesis. Sobre Stevenson y Borges.
Estoy muy honrado. Recuerdo que yo escribí una pequeña pieza llamada "Borges y yo", y ahí escribí una lista de cosas que me agradaban, entre ellas estaban el sabor del café, la prosa de Stevenson.
El único escritor que menciona en aquella pieza.
Sí, el único escritor. Bueno, cuando yo era niño, leí La isla del tesoro. He leído también muchos libros de un amigo de Stevenson. He olvidado por completo su nombre... Andrew Lang. Él tiene un hermoso ensayo sobre Stevenson en aquel libro llamado...
¿Adventures Among Books?
Sí. Me parece que también en Essays in Little hay algo sobre Stevenson. Eran amigos cercanos. Y ahora la gente sólo recuerda a Andrew Lang a través de su traducción de Homero.
La gente también recuerda sus cuentos de hadas.
Sí. Un gran escritor. Un delicado tacto.
Stevenson también tenía un delicado tacto.
Sí.
Usted ha hablado aquí y allá de Dr. Jekyll y Mr. Hyde como una historia policial.
[Efusivamente] No, no, no, lo que quise decir fue esto. Yo no he hablado de ésta como una historia policial. Por supuesto, no es esto. Vamos a decir que el libro fuera leído como un relato policial, entonces al final vendría una sorpresa. Nadie pudo pensar en Dr. Jekyll y Mr. Hyde como la misma persona. Además, usted sabe que uno es moreno y el otro claro, y uno es más alto que el otro. Esto hace toda la diferencia.
Y más viejo, también.
Sí. Por esto, yo creo que el verdadero hecho sorpresivo es cuando la historia ha sido llevada al cine, nunca han pensado en tener dos diferentes actores, así nadie podría, posiblemente, adivinar el final de la historia.
Pero me pregunto si habría alguien en el mundo occidental que fuera tan ingenuo como para no saberlo.
No, no si usted cambia los hombres. Vamos a decir que la línea de la trama es diferente, que usted tiene dos actores en absoluto parecidos uno al otro –no llamados, por supuesto, Jekyll y Hyde porque esto revelaría el engaño. Nadie podría adivinar que los dos hombres son el mismo... Es muy extraño. He visto tres o cuatro películas y siempre cometen el mismo error; ponen al mismo actor en los dos papeles y, entonces, usted ve el cambio que no debería de poder ver. Usted debería tener una historia, como cualquier otra historia policial y, entonces, por qué diablos debe suponer que los dos personajes son el mismo hombre. Nadie supone esto. Usted debería ser engañado, como todos lo fueron cuando el libro se publicó... Jekyll y Hyde es previo a El retrato de Dorian Gray. Y Stevenson escribía mucho mejor que Wilde. Wilde escribía una prosa muy decorativa. Stevenson fue un escritor más fino. Por supuesto, Wilde sabía esto. Además El retrato de Dorian Gray está lleno de ripios. Usted no encuentra ripios en Stevenson. Él sabía lo que estaba haciendo. Recuerdo otro poema de Stevenson: "And the great woods are still./ So far have I been led,/ Lord, by Thy will". [Y están tranquilos los grandes bosques./ Tan lejos he sido llevado,/ Señor, por Tu voluntad]. Me gusta Stevenson como poeta... pero Stevenson murió bastante joven.
Tenía cuarenta y cuatro años.
Cuarenta y cuatro. En el inicio de una carrera. Por supuesto, en aquellos días cuarenta y cuatro era quizá lo que hoy son cincuenta y cuatro, o sesenta y cuatro.
Pero esto era joven. Todos piensan que murió joven.
Habría terminado Weir of Hermiston.
Pero, ¿ha usted leído el proyecto de la trama?
Sí.
El fin del proyecto es terriblemente melodramático; también el libro termina donde lo hace el proyecto. Finalizaría con el padre condenando al hijo a la horca.
Sí. Supongo que cualquier lector pensaría esto desde el principio. Él es el juez de la horca. Usted sabe que éste será el final. Pero no creo que esto importe.
Esto se resuelve por una total serie de coincidencias.
Sí, lo sé. Pero en el caso de Stevenson cada sentencia es tan hermosa, todo es una dicha. Recuerdo cuando él encuentra a la muchacha, me parece que él quiere saber si ella es capaz de sentir, de pensar, o si ella es sólo un animal del color de las flores. Recuerda aquella sentencia.
Es cuando él la ve ahí en la iglesia.
Sí. Me parece que también un muy buen libro de Stevenson es La resaca. ¿Le parece a usted lo mismo?
Sí. Es muy parecido a Conrad.
Sí. Y es previo a Conrad.
Conrad obviamente conocía las obras de Stevenson de cabo a rabo.
¿Sabe que escritor era muy aficionado a Stevenson?
Marcel Schwob lo era.
Sí, y André Gide.
Oh, sí. Recuerdo haber visto algunas notas periodísticas. Él escribió...
No, espere un minuto, esto viene a mí: "Si la vie le grise" grise es poner a alguien ligeramente ebrio. "Si la vie le grise / C'est comme... [inteligible] de champagne".Él escribió esto de Stevenson. A Stevenson le habría gustado. Él era un aficionado a la champaña. Supongo que Stevenson ha dado mayor felicidad que ningún otro escritor. Ha dado felicidad a miles de personas. Y también "Markheim" es una hermosa historia.
Ese libro me recuerda mucho a Crimen y castigo, pero quizá ésta no ha sido su reacción.
Me pregunto si Stevenson habrá leído alguna vez Crimen y castigo.
Leyó la traducción francesa.
Bueno, pero todo es muy diferente. [Sigue sobre el descuidado estilo de Dostoevsky, y Dickens, y Cervantes, y Twain y Kipling].
Bueno, Secuestrado es muy similar [a Huckleberry Finn].
Sí, es verdad.
¿Qué diría de Secuestrado? No es una de sus favoritas, ¿o sí?
No. Me parece que los ensayos son muy buenos. Su teoría del estilo. No me parece que alguien pueda escribir, si sigue pensando en las sílabas y sonidos [lo que Stevenson discute en "Sobre algunos elementos técnicos del estilo literario"]. Si usted es muy autoconsciente, no podrá escribir una línea.
Pero él tiene algunos muy buenos ensayos sobre literatura en los cuales no parece especialmente autoconsciente.
Estaba pensando sólo en aquel particular ensayo sobre el estilo de la prosa. Me parece que él toma un párrafo o una frase de Milton y la examina. Y va a través de todos los sonidos. Supongo que Stevenson está en lo correcto, algunas de estas cosas son hechas inconscientemente. Quizá tampoco versificar pueda ser un acto consciente. Yo sé que he intentado el verso, pero creo que usted debería de dejar que una cosa se escriba a sí misma... [Larga digresión sobre Las mil y una noches]
¿Qué piensa de la relación entre Las nuevas mil y una noches y Las mil y una noches? ¿Hay alguna?
Bueno, hay. Por supuesto, hay una relación. Usted tiene al califa y su visir, y después al príncipe Florizel y Geraldine... y ésta es.
Y de vez en cuando ellos interfieren en los asuntos de la gente, los dirigen. Me parece que esto es más notable, quizá, en El dinamitero, donde el vasto número de incidentes y tramas surgen para ser dirigidos por ellos, desde la tabaquería.
No sé sobre El dinamitero. Me parece que es, en absoluto, una mala historia. ¿A usted le gusta?
Me divertí.
Bueno, yo también me divertí, en un sentido afable. El mejor relato es "El club de los suicidas", el mejor de la colección de relatos. Pero "El diamante del Rajá" es muy inferior. Y ahora... fueron todos escritos por Stevenson. Recuerda una historia llamada "La historia del honrado cubano".
Está en El dinamitero.
Es bastante mala, yo diría. La he olvidado toda. Usted sabe, leí todos aquellos libros hace mucho tiempo. Perdí mi sentido para leer en 1957 o algo así. Y desde entonces no he visto los libros. La gente viene y me ve y después leen en voz alta para mí. Así, vivo rodeado de libros que no puedo leer y ahora sigo comprando libros... [Digresión sobre las enciclopedias germanas, después sobre el anglosajón, después sobre el hecho de que el nombre de California fue tomado de un romance de caballeros, después sobre la fundación de Buenos Aires.]
Ahora que hablamos sobre el anglosajón. Me estaba preguntando, si usted recuerda, también, el interés de Stevenson por el material nórdico, en las Fábulas.
Por supuesto que lo recuerdo. En una de las Fábulas tenemos el nombre de Odín. ¿Recuerda? Es "Fe, media fe y ninguna fe". Donde el ruiseñor canta. Espere, no es el ruiseñor, donde le pavo real canta.
Y otro relato al que soy muy aficionado es "La canción del mañana". ¿Lo recuerda?
Por supuesto, lo recuerdo. Yo nunca pude resolverlo exactamente, ¿usted pudo?
Bueno, es obviamente un tratamiento de la idea del tiempo circular.
Sí, pero al mismo tiempo está redactado de una forma muy extraña.
La vieja mujer... la vieja hechicera en la playa.
Sí, y hay una hija de un rey, ¿no?
Sí.
Recuerdo esto. ¿Sabe dónde hay una refutación de la circularidad del tiempo? En La ciudad de Dios de San Agustín... [etcétera] Las Fábulas son muy hermosas, ¿eh? También tenemos los emblemas. Me parece que fueron ilustrados por él.
Sí, los que Lloyd Osbourne hizo en su pequeña imprenta cuando era un niño.
Oh, Lloyd Osbourne lo hizo... ¿Leyó aquel libro de Stephen Gwynn sobre Stevenson? en la serie de English Men of Letters.
No, ese es un libro que no he leído.
Sí lo leí. Supongo que hay muchos libros sobre Stevenson. Andrew Lang escribió varios ensayos sobre él.
¿Ha leído el ensayo de Leslie Stephen sobre Stevenson?
Él fue el editor de la serie English Men of Letters [Continúa sobre Stephen sin responder la pregunta]... No sé si Andrew Lang escribió otra cosa sobre Stevenson. No lo creo. Ahora, Kipling tiene muchas referencias a Stevenson, especialmente en aquel libro llamado Something of Myself, una clase de autobiografía. Difícilmente habría algo que él escribiera sobre sí mismo... Ahora, aquí en este país, no sé si Stevenson es comúnmente leído.
Bueno, me he dado cuenta en los últimos días de que hay nuevas traducciones y ediciones de algunas cosas.
Bueno, debería de haber.
También en francés han publicado mucho de Stevenson. Publicaron una traducción de The Wrecker en francés en los últimos dos o tres años.
Ah, pero debían hacerlo. Uno de los libros más hermosos. Sí, The Wrecker.
No ha sido publicado en inglés aproximadamente desde 1928.
Esto pasa porque todos han leído La isla del tesoroLa isla del tesoro fue escrita en poco tiempo. Escribió un capítulo cada día para Lloyd Osbourne. Stevenson debió ser un hombre encantador. A todos agradó. Tiene un sabor extraño en letras francesas. Él admiró mucho a Jules Verne, por ejemplo.2 El inglés parece admirar a los escritores franceses menores.
Bueno, él admiró a Víctor Hugo.
Admiró a Baudelaire y le disgustó muchísimo Baudelaire. Me parece que es una superstición francesa... [La conversación sigue por algunos pocos minutos, hasta que la sirvienta viene a servir el almuerzo de Borges.]



1 Fuente desconocida. Nada remotamente parecido se encuentra en la edición de los trabajos de Gide, los cuales he consultado. Sin embargo, hay numerosas referencias a Stevenson.
2 Esto no es en absoluto fiel. La reseña de Stevenson de una traducción de algunos de sus relatos es completamente crítica de la pedestre imaginación de Verne.

En La Jornada Semanal, Universidad Nacional de México
Domingo 11 de abril de 2004, Número 475
Caricatura de Jorge Luis Borges por Ombú



21/2/17

Jorge Luis Borges: Los expatriados




El primero y más ilustre de los expatriados fue Henry James (1843-1916), hermano menor del filósofo y psicólogo William James (1842-1910), que fundó el pragmatismo. El padre quería que sus hijos fueran, a la manera de los estoicos, ciudadanos del mundo y no formaran hábitos prematuros de conducta o de pensamiento. No creía en las escuelas y universidades; por lo tanto, William y Henry fueron educados en Italia, Alemania, Suiza, Inglaterra y Francia por preceptores particulares, siguiendo los cursos que les interesaban. Hacia 1875, al cabo de breves estudios jurídicos en Harvard, Henry partió definitivamente de Nueva Inglaterra y se fijó en Europa. En 1871 había publicado su primera novela, Watch and Ward; en 1877, The American, cuyo protagonista, hondamente agraviado, renuncia en el capítulo final a una fácil venganza. James reescribió esa obra; en una versión, el acto se debe a la nobleza del carácter del héroe; en la otra, al sentimiento de que la venganza sería un eslabón que lo ataría aún más a sus enemigos, que ha resuelto olvidar. 

Henry James fue amigo personal de Flaubert, Daudet, Maupassant, Turguenieff, Wells, Kipling. A principios de nuestro siglo su situación era curiosa; todos lo alababan, todos lo llamaban maestro y nadie lo leía. Harto de la fama, anhelaba la popularidad y la buscó en la redacción de piezas de teatro, con adversa fortuna. En 1915 adoptó la ciudadanía británica para significar así su adhesión a la causa de los aliados, ya que los Estados Unidos no habían entrado aún en la guerra. Había nacido en Nueva York; sus cenizas descansan en un cementerio de Massachussetts.

A diferencia de Emerson y de Whitman, James opinaba, bajo el influjo de Flaubert que una civilización antigua y compleja es indispensable para el ejercicio del arte. Creía que el americano era moralmente superior al europeo, pero intelectualmente más simple. El tema de sus primeras obras (a una de las cuales nos hemos referido) es el contraste de ambos tipos humanos. Lambert Strether, protagonista puritano de la novela The Ambassadors (1903), emprende un viaje a París para salvar de su corrupción al joven Chad, a pedido de su madre viuda, Mrs. Newsome, a quien discretamente festeja. Acaba por rendirse al encanto de aquella ciudad y por comprender que ha vivido en vano. Vuelve a América sin embargo, incapaz de vivir plenamente y olvidar su pasado. Harto distinta es la novela What Maisie Knew (Lo que supo Maisie), de 1897, que nos deja entrever un conjunto de hechos abominables a través de la mente de una niñita que los refiere y no los sospecha. 

Los relatos de James son no menos densos que las novelas y de harto más interesante lectura. El más famoso, "The Turn of the Screw" (Otra vuelta de tuerca), es deliberadamente ambiguo y está lleno de horror sutil; ha suscitado tres interpretaciones, todas justificadas por el texto. "The Jolly Corner" (La alegre esquina) es la historia de un americano que vuelve al cabo de los años a su casa de Nueva York. La recorre y persigue en la penumbra a una forma humana que huye. Esa forma doliente y mutilada y parecida a él es el hombre que él mismo hubiera sido, de haber permanecido en América. "The Figure in the Carpet" (El dibujo en la alfombra) refiere el caso de un novelista en cuya vasta obra hay un propósito central, invisible al principio, como el dibujo de una intrincada alfombra persa; el escritor muere y un grupo de críticos dedican su vida a descubrir esa forma secreta que nunca encontrarán. En "The Lesson of the Master" (La lección del maestro) aparece también un gran novelista; éste disuade a su secretario de casarse con una joven heredera australiana porque esa unión puede alejarlo de la obra que debe realizar. El secretario asiente, el maestro se casa con la australiana y no se sabe si el consejo ha sido o no sincero. "The Tree of Knowledge" (El árbol de la ciencia) es la historia de un hombre que se dedica a impedir que el hijo de un amigo, escultor, se dé cuenta de la extraordinaria mediocridad de su padre, que ha muerto; en el último párrafo se revela que el hijo siempre ha desdeñado su obra. Es sintomático de James que en "The Great Good Place" (El gran lugar bueno) nos muestre el paraíso bajo la forma de un sanatorio costoso; evidentemente era incapaz de concebir otra felicidad. En "The Private Life" (La vida privada) hay dos protagonistas: uno es un personaje que cuando no está presidiendo un congreso o recibiendo delegaciones o pronunciando un elocuente discurso, desaparece totalmente porque no es nadie; el otro es un poeta que lleva una activa vida social y, sin embargo produce una obra considerable. El narrador descubre que el poeta ha dominado el arte de estar, como Pitágoras, en dos sitios a un tiempo. Asiste a una fiesta y mientras tanto está en su habitación escribiendo. De las perplejidades del americano en Europa, James pasó al tema de la perplejidad humana en el universo. Descreyó de una solución ética, filosófica o religiosa de los problemas esenciales; su mundo ya es el inexplicable mundo de Kafka. Pese a los escrúpulos y delicadas complejidades de James su obra adolece de un defecto capital: la ausencia de vida. 






Gertrude Stein (1874-1946) es quizá menos importante por su obra, ilegible a veces y cuidadosamente obscura, que por su influjo personal y sus curiosas teorías literarias. Nació en Alleghenny, Pennsylvania, fue discípula del psicólogo William James y estudió medicina y biología. A partir de 1902 se estableció en París. Acompañó a su hermano Leo, entendido en pintura, que la vinculó a Picasso, Braque y Matisse, que con el tiempo fueron famosos. Sus cuadros le sugirieron que los colores y las formas pueden impresionarnos de un modo ajeno a los temas que representan. Gertrude Stein resolvió aplicar este principio a las palabras, que nunca fueron para ella meros símbolos ideológicos. Las conferencias que dictó en Estados Unidos, al cabo de treinta años de ausencia, explican su filosofía de la composición y se basan en las teorías estéticas de William James y en el concepto bergsoniano del tiempo. Sostiene que el propósito de la literatura es la expresión del instante presente y compara su técnica personal con el cinematógrafo. No hay dos escenas de la pantalla que sean exactamente iguales, pero su secuencia presenta a los ojos una continuidad que fluye. Prodiga los verbos y se abstiene del uso de sustantivos, que pueden interrumpir esa continuidad. Influyó en tres generaciones de artistas, entre los cuales nombraremos a Sherwood Anderson, Hemingway, Ezra Pound, Elliot y Scott Fitzgerald. Su obra consta principalmente de Three Lives (Tres vidas), de 1908, del libro de versos Tender Buttons (Tiernos botones) (1914), de How to Write (Cómo escribir), de 1931, y de la Autobiography of Alice Toklas






Francis Scott Key Fitzgerald (1896-1940) nació en St. Paul, Minnesota, de origen irlandés y católico. Se educó en Princeton, que dejó en 1917 para alistarse en el ejército norteamericano. Una de sus primeras ambiciones fue la de ser valiente, pero la guerra terminó antes que él pudiera entrar en acción. Su vida entera fue una busca de perfecciones; las buscó en los conceptos de juventud, de belleza, de aristocracia y de riqueza, que permiten a los hombres una mayor generosidad, un mayor desinterés y una más espontánea cortesía. Sus personajes corresponden a su experiencia personal, a las primeras ilusiones y al desengaño último. En su obra múltiple sobresalen dos libros: The Great Gatsby (El gran Gatsby), de 1925, la historia de un hombre que intenta en vano recobrar un amor juvenil, en el cual se trasluce la nostalgia del antiguo sueño americano de un mundo nuevo. Daisy y Buchanan, su marido, los muy ricos, los invulnerables, permanecen unidos; Gatsby es destruido. Técnicamente superior, Tender is the Night (Tierna es la noche), de 1934, analiza la vida de un expatriado que regresa a América para ocultar su fracaso íntimo. Más que ningún otro escritor de su generación, Scott Fitzgerald representa los años que sucedieron a la Primera Guerra Mundial. 






Pariente lejano de Longfellow, Ezra Loomet Pound (1885) ha suscitado los juicios más contradictorios. Para Elliot, que lo ha llamado el mejor artífice —il miglior fabbro—, es un maestro; para Robert Graves, un simulador. Nació en Haineiyen, en el Estado de Idaho. Se graduó en la Universidad de Pennsylvania, donde fue profesor. En 1908 publicó en Venecia su primer libro, A Lume Spento. Desde 1908 hasta 1920 vivió en Londres. Solía presentarse en los círculos literarios vestido de cowboy, para acentuar su condición de norteamericano, y armado de una fusta que hacía restallar cada vez que lanzaba un epigrama contra Milton. Fue discípulo del filósofo Hulme, con el cual inauguró el imagismo, destinado a purificar la poesía de todo lo sentimental y retórico. En 1928 le fue otorgado el premio Dial por su contribución a las letras norteamericanas. Vivió en Rapallo, Italia, desde 1924, donde se convirtió al fascismo y contribuyó por medio de conferencias radiales a la propaganda de esa doctrina. Cuando los Estados Unidos entraron en la guerra, persistió en dicha actividad. En 1946 fue llevado a su patria y juzgado como traidor. El tribunal lo absolvió por irresponsable y fue recluido durante años en un hospicio para enfermos mentales. Hay quienes han visto en ese dictamen una estratagema para salvarlo; otros, un diagnóstico acertado. Pese a todo ello, recibió en 1949 el premio Bollinger por sus Pisan Cantos, redactados mientras estaba encarcelado en Italia por el ejército norteamericano. Extrañamente, Pound creía que la democracia, tal como Jefferson la entendió, no es incompatible con el fascismo. Actualmente vive en Rapallo, en el castillo de una de sus hijas, casada con un aristócrata italiano. 

La obra de Pound consta de poemas, ensayos polémicos y traducciones del chino, el latín, el anglosajón, el provenzal, el italiano y el francés. Estas últimas han sido severamente censuradas por los eruditos, que parecen no haber comprendido los fines buscados por Pound. A éste le importa menos el sentido del texto original que el sonido de las palabras y la reproducción del ritmo. La obra capital de Pound son los Cien Cantos, que ahora está concluyendo y de los que ha publicado más de noventa. Según declaran sus exégetas, la unidad del poeta era, antes de Pound, la palabra; ahora puede ser un extenso pasaje ajeno. Así, el primer canto consta de tres páginas traducidas, en admirable verso libre, del libro XI de la Odisea y de un juicio sobre Guido Calvacanti, con interpolaciones de este poeta en italiano. En los últimos cantos abundan citas de Confucio, en caracteres chinos no traducidos. Este curioso procedimiento ha sido definido como una ampliación de las unidades poéticas. Pound declara que le fue sugerido por los ideogramas de la escritura china, donde una línea horizontal sobre un círculo representa el ocaso. La línea horizontal es la rama de un árbol, y el círculo, el sol poniente. Los últimos cantos son menos poéticos que didácticos. La obra es de difícil o imposible lectura. Pound encierra ternuras imprevisibles y, a veces, reminiscencias de Whitman. 






Thomas Stearn's Eliot (1888-1965) nació en St. Louis, Missouri, a orillas del Mississippi, del cual diría: The river is a strong, brown god (El río es un fuerte dios moreno). Su familia procedía de Nueva Inglaterra. Eliot estudió en Harvard, en la Sorbona y en Oxford. Colaboró en diversas publicaciones: The Harvard Advocate (1909-1910), Poetry (1915), el Egoist (1917), que corresponde al imagismo, y finalmente Criterion (1922-1939), que dirigió. Trabajó en el Banco de Lloyd's. En 1918 trató de enrolarse, sin éxito, en la marina norteamericana. En 1927 se hizo súbdito británico. Regresó al cabo de dieciocho años a los Estados Unidos y dictó en Harvard la cátedra de Poesía. En 1922 recibió el premio Dial por el poema The Waste Land (La tierra yerma); en 1947 el premio Nobel de literatura y la Orden del Mérito. 

Eliot ejerció la crítica literaria, el arte dramático y la poesía, pero al pensar en él tendemos a olvidar lo múltiple de sus actividades y lo vemos ante todo como poeta y como crítico. En sus primeros ensayos críticos, redactados en una prosa muy límpida, exaltó a Ben Jonson, Donne, Dryden y Matthew Arnold, y atacó a Milton y a Shelley. Estos trabajos ejercieron y siguen ejerciendo un influjo considerable, así como su largo estudio sobre Dante. Sirvieron para que Eliot se descubriera a sí mismo y fueron un estímulo para los poetas más jóvenes. En su ensayo sobre la posibilidad del drama poético, dice: "La labor de la inteligencia consistió sobre todo en una purificación, en abstenerse de la reflexión, en incluir en la exposición lo suficiente para que la reflexión sea innecesaria". Su teatro, acaso sin otra excepción que Murder in the Cathedral, (Asesinato en la catedral), no deja en la memoria un solo personaje vívido. Eliot, en sus piezas teatrales, ha querido crear para nuestro tiempo un verso de una libertad casi oral, análogo al de la última época de Shakespeare y de sus continuadores, Webster y Ford. Emplea también elementos clásicos como el mensajero y el coro. Este último, en The Family Reunion, desempeña un curioso papel: corresponde a la subconciencia. Los personajes, que hablan de manera realista, interrumpen su diálogo para decir a un tiempo lo que sienten; luego retoman la conversación, sin darse cuenta de los extraños versos que han recitado. En Murder in the Cathedral, el coro declara la impotencia y el presentimiento del pueblo ante la obscura voluntad del rey y su trágica consecuencia. En el prólogo de su antología de Ezra Pound, Eliot declara que éste partió de Whitman, Browning y poetas provenzales y chinos, en tanto que él llegó al verso libre por la lectura de Laforgue y Tristán Corbière. La tierra yerma simboliza en The Waste Land (1922) un estilo de vida del cual han sido excluidos los conceptos del bien y del mal, y corresponden a la desilusión de los años inmediatamente posteriores a la guerra de 1918. Ash Wednesday (Miércoles de Ceniza) apareció en 1930 y lo integran seis poemas. Las últimas líneas, que nos muestran el viento y el mar pero no aún las naves, significan la entrega del alma a la voluntad divina. Quizá la obra más importante de Eliot son los Four Quartets, reunidos bajo este nombre en 1944. Si bien publicados aisladamente a partir de 1940, forman una unidad que es de afirmación, no de negación. Los cuatro títulos son cuatro lugares de Inglaterra y América. La palabra cuarteto no es arbitraria; la estructura de los cuatro poemas es la equivalencia poética de una sonata en la que cabe distinguir cinco movimientos. El tema central, ya prefigurado en Family Reunion, es la posibilidad cristiana de una fusión de lo temporal con lo eterno. 

Literariamente, Eliot se ha definido como clasicista, políticamente como monárquico; en cuanto a religión, como anglicano. 






El poeta Edward Estlin Cummings (1894-1963) nació en Cambridge, Massachussetts, y estudió en Harvard. Durante la Primera Guerra Mundial sirvió como conductor de ambulancias en el ejército francés; un error administrativo lo condenó a sufrir injustamente varios meses de encierro en un campo de concentración. Su libro más famoso, The Enormous Room (El enorme cuarto), publicado en 1922, refiere su encarcelamiento como si fuera una peregrinación y se basa, con acopio de circunstancias autobiográficas, en la alegoría puritana El progreso del peregrino de Bunyon, compuesta en el siglo XVII. La obra poética da Cummings abunda en excentricidades de toda suerte y comprende muchos volúmenes. Recordemos aquí el principio de uno de sus sonetos: "El terrible rostro de Dios, más brillante que una cuchara, reúne la imagen de una sola palabra fatal, hasta que mi vida, que gustó del sol y de la luna, se parece a algo que no ha sucedido. Soy un collar en busca de un perro, una jaula sin pájaro". 






Nacido en Brooklyn, suburbio de Nueva York, Henry Valentine Miller (1891) ha llevado, como otros escritores americanos modernos, una vida llena de experiencias directas. Fue empleado, sastre, mensajero postal, corredor de comercio, patrón de un bar clandestino, cuentista, redactor de avisos y, paradójicamente, pintor de acuarelas. En 1928 fue a Europa con su segunda mujer y volvió solo en 1930. A partir de entonces fue corrector de pruebas, escritor a sueldo, profesor de inglés en Dijon. En 1932 escribió Tropic of Cancer, que aparecería en París en 1934 y cuya venta sería prohibida en los Estados Unidos, por su exuberante obscenidad. En 1933 vivió con Alfred Pérlès en Clichy, donde escribió Black Spring (Primavera negra), que se publicaría en París en 1936. Ya lo rodeaba un amplio círculo de escritores, entre ellos Blaise Cendrars y Céline. En 1939 terminó y publicó, siempre en París, Tropic of Capricorn. Ese mismo año viajó por Grecia que para él es un país viviente, no un museo arqueológico. La segunda guerra europea determinó su regreso a América en enero de 1940. Su viaje a Grecia le inspiró el libro The Colossus of Maroussi (1941). Su vida oscila siempre entre el Viejo y el Nuevo Mundo; ahora reside en California y se dedica plenamente a las letras y a la pintura. 

Según su propio autor, Tropic of Cancer no es un libro sino un libelo, un prolongado insulto a Dios, al hombre y a su destino. Black Spring, que consta de diez capítulos inconexos, es una serie de pesadillas, de exageraciones burlescas, de afirmaciones vanidosas, de exploraciones de sí mismo y de nostálgicas memorias de Brooklyn. Tropic of Capricorn está dominado por la negrura; Mara, su heroína, es morena y está vestida de negro: a un tiempo es Circe, es Lilith, es América encarnada en una mujer erguida, alada y sexual, un demonio que lo mutila y anula. La rodean serpientes, monstruos y máquinas. Miller se arroja a ese río de destrucción, urgido por la esperanza de renacer. En The Air Conditioned Nightmare, América es una pesadilla provista de aire acondicionado, el autor está enamorado de su reverso, París, y de las regiones del Mediterráneo. La trilogía The Rosy Crucifixión (Sexus, Plexus, Nexus) consta de cinco tomos a la vez mesiánicos y sardónicos; el tema general es la alegría y la redención por el sufrimiento; el judaísmo es una de las muchas obsesiones que pueblan sus volúmenes. La obra entera de Miller constituye una vasta autobiografía fantasmagórica, no exenta de voluntarias trivialidades y fealdades, entre las que se traslucen, a veces, destellos mágicos. Miller fue anarquista, pacifista e incrédulo de toda política. ¿Seguirá siéndolo?








En Introducción a la literatura norteamericana (1967)
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