25/4/17

José Bianco: Jorge Luis Borges por José Bianco






Alguna vez Borges me contó que su padre era un hombre letrado, liberal, amplio de espíritu, a quien impacientaban un poco ciertos miembros de su familia, muy convencionales y católicos, de una piedad excesivamente apegada a las minucias. Sospecho que Borges ha heredado de su padre buena parte de su talento y originalidad.
Mi relación con Borges se hizo más asidua a través de Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares. Tantas veces he comido con Borges en casa de ellos, primero en Coronel Díaz, después en Santa Fe, después en Aguado, y por último en Posadas, donde viven actualmente, en la misma casa donde lo conocí. Cuando entré a trabajar a Sur, en mayo de 1938, pocas cosas me daban más alegría que las colaboraciones de Borges. Me parecía, en cierto modo, que justificaban la revista. Recuerdo que a consecuencia de una operación en la que estuvo a punto de morir (en aquella época no existían los antibióticos) Borges temió por su integridad mental. Durante la convalecencia y después, ya curado, decidió abordar un género nuevo, escribir algo completamente distinto de lo que había hecho hasta entonces; que no se pudiera decir: “Es mejor o peor que el Borges de antes”. Así nació su primer cuento fantástico de inspiración metafísica: “Pierre Menard, autor del Quijote”. Borges estaba tan preocupado por el texto que acababa de entregarme –quizá ni él mismo se daba cuenta clara del resultado de su talento–, que a la mañana siguiente me llamó para saber qué me había parecido. Le dije la verdad: “Nunca he leído nada semejante”, y me apresuré a publicarlo, encabezando el número 56 de Sur.
Sé que Borges no lo considera el mejor de sus cuentos; a mí, sin embargo, me parece uno de los más atractivos. Proponerse escribir íntegramente el Quijote con las mismas palabras de Cervantes, pero cuatro siglos después, y por un literato francés que es su antítesis, ¿a quién, sino a Borges, se le podía ocurrir esa idea? Me llevé el cuento a casa, lo leí y releí aquella noche, y mientras lo leía, admirado, asombrado, no podía dejar de sonreír. “El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos –dice Borges– pero el segundo es casi infinitamente más rico.” Y Borges coteja un párrafo de Cervantes con otro de Menard:
“‘... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir’.
Redactada en el siglo diecisiete –continúa Borges–, redactada por el ‘ingenio lego’ Cervantes, esa enumeración es un mero elogio retórico de la historia. Menard, en cambio (el subrayado es mío), escribe:”
Y Borges repite el párrafo. Después:
“La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, contemporáneo de William James, no define la historia como una indagación de la realidad sino como su origen. La verdad histórica, para él no es lo que sucedió: es lo que juzgamos que sucedió. Las cláusulas finales –ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir– son descaradamente pragmáticas.”
¿No eran explicables mi admiración y mi asombro?
Hacia 1958 Borges escribió versos con metro y rima. Soy bastante anticuado en materia de poesía y ya por entonces el verso libre, salvo algunas excepciones, empezaba a fatigarme. Auden dice que el poeta no debe escribir versos libres hasta los cuarenta años, es decir hasta que no llegue a la plenitud de la vida. Borges piensa lo mismo. Recientemente, en un diálogo con Jorge Cruz, dijo que cuando escribió Fervor de Buenos Aires cometió el error, tan común entre los jóvenes, de suponer que el verso libre a la manera de Walt Whitman era el más sencillo. Después comprendió que era el más difícil. Es fácil imaginar con qué júbilo recibí cuatro sonetos de Borges. Este Borges, en cierto modo nuevo, aparecería en Sur antes que en ninguna otra publicación. No fue posible. Sur era por entonces una revista bimensual. Un poema de Borges, también con metro y rima, un poema que después se haría famoso, “Límites”, apareció quince días antes en el Suplemento Literario de La Nación. Ahora voy a reproducir los dos últimos tercetos del primer soneto que me dio Borges, un soneto cuya inspiración conocía y que por eso, acaso, tanto me conmovió. Se llama “Una brújula”:
Detrás del nombre hay lo que no se nombra;
Hoy he sentido gravitar su sombra
En esta aguja azul, lúcida y leve,
Que hacia el confín de un mar tiende su empeño,
Con algo de reloj visto en un sueño
Y algo de ave dormida que se mueve.

Una mañana, varios años antes, yo había ido a casa de Borges no sé con qué motivo, quizá para consultar la Enciclopedia Británica, y la señora de Borges me hizo quedar a comer. Cuando terminó el almuerzo, Borges me condujo hasta su cuarto y abrió un cajón del escritorio. Adentro había una barrita de lacre rojo y una brújula. El lacre rojo y la brújula eran en verdad fascinantes, mágicos. Inspiraban una suerte de veneración. Después Borges cerró el cajón del escritorio. Entonces comprendí por qué se había limitado a mostrármelos, sin decir una palabra.

En Bianco, José: Ficción y reflexión,Fondo de Cultura Económica, México, 1988.
José Bianco, Victoria Ocampo saludando a doña Leonor Acevedo y Jorge Luis Borges,  Fotografía Acervo Victoria Ocampo

24/4/17

Jorge Luis Borges: Paréntesis pasional *





La tarde es el divino juglar que viene el [sic] danzante, rítmico y ágil, y que apaga el sol con su diestra y en su izquierda eleva la Luna. Sus pies azules leves danzan sobre una Alfombra fragante, pues poco ha que huyó la lluvia y algunos viejos nubarrones maculan todavía a lo lejos la Inmensidad de púrpura donde laten áureas estrellas.

En la plaza rendida alza su ala única la Fuente. Yo voy con pecho henchido y alma feliz. Marcho al encuentro de la Amada, de la Amada del toisón fulgente y deslumbrante cuerpo.

¡Evohé! (salve, amigos lejanos, Whitman, Isaac, Adriano, Abramowicz, Johannes Becher...).

Yo paso junto a un Árbol. Mi mano cóncava acaricia la rugosa corteza y murmuro: Heil Dir Freund Baum... Yo lo saludo con vocablos germánicos, pues creo que un gran árbol fuerte y viril comprenderá aquellas palabras fuertes y viriles. Y el otro hermano, el Viento, al tañer las Hojas infinitas que me doselan, me transmite la respuesta franca y fuerte del Árbol.

Y ahora me ilumina la Amada. Sus verdes Ojos ríen. Sus dientecitos ríen y de mis labios manan palabras de Ternura.

Y mi brazo rodea el rítmico talle. Ella charla de cosas Absurdas e Importantes; me habla de sus hermanas, de una Garita [sic] enferma de nimiedades, del Taller.

Gentes... Colores... Risas...

Hay algo de Alcahuetesco en la Noche. La Noche es cómplice. La Noche es buena. En los excelsos reverberos hay milagros palpitantes de Luz. Escalamos la larga cuesta hasta la Cervecería.

La Cervecería es un edificio vulgar y Magnífico. En la calle, al pie de sus fogosos ventanales, ruedan bruñidas Placas amarillas. Entramos. Extáticos Surtidores que son verdes palmeras vierten Frescura.

Gentes... Colores... Risas...

Una orquesta Ramplona exuda un Aquelarre de notas. Los músicos de frac y rígida pechera parecen Dibujos malos a Pluma. Pero los rostros congestionados y rojos son apopléjicos.

Con su galería turbia de vidrios, esta Cervecería no es más que el ebrio Barco de los Locos con rumbo a Orion y Aldebarán, y que, empujado por el cósmico oleaje, ha encallado en este promontorio alto que, chorreante, se desmorona hasta el Ródano.

Bastas y azules Humaredas bailan en los cigarros y en las pipas. Los estudiantes charlan y ríen y comen con voracidades famélicas de camposanto y algunos que están Ebrios pretenden abrazar a las camareras. La Cervecería es de un alto Mirador. A mis pies vibran la Ciudad y las Montañas y el Río de Plata que Siete Puentes cicatrizan.

Las cafeteras vierten Insomnio en las tazas boquiabiertas y cándidas. ¿Qué Alcohol incendiará tu Alma, oh mi Amada? Pídeme lo que quieras pues estoy rico; tengo tres Escudos sonoros en el bolsillo.

¡Vino, vino fulgente como el reír del Sol, rojo como las Crenchas rojas que enguirnaldan tu cabeza inviolada!

Música... Risotadas...

El vino ya ha llegado; la Botella lacrada yace entre Témpanos de Hielo en un gran Cubo de Plata con dos Argollas que muerden dos testas rudas de Leones.

Y cantan roja Luz las Copas.

—A la tienne!

En nuestras venas ríe triunfante el Vino. Una marchita vendedora ofrece flores. Otra botella. Y yo bebo en la Copa de la Amada. Y ella en la mía. ¡Cuán bello! ¡Cuán pueril!

(¿Qué me importa la metafísica ni el mundo? [¿]Qué me importa el mohín desdeñoso de los críticos? Sólo tú existes, Dicha de mi alma victoriosa.)

Un reloj vierte la Media Noche Sagrada. Contorciones [sic] violentas de los Músicos; un violinista se degüella rítmicamente. Acordes múltiples.

La oscuridad nos brinda su Frescura. Salimos. Afuera, un gran Perro negro aúlla a la Luna de Marfil. Divino Grial inasequible. Ficha eternamente apostada en los tapetes verdes del cielo.

Descendemos la cuesta, y atravesando el Puente veo que la Noche siembra de Estrellas el Río. Amada, yo sembraré mil Besos sobre tu cuerpo.

¡Cuán sumisas y quietas, cuán sonoras y quedas, están las calles! Diríase que se han arrodillado todas las casas. Todo parece azul. Diríase que la noche se ha arrodillado sobre las calles azules.

Bésame. Bésame... Ya las dudas han muerto. Ya las penas han muerto y contigo a mi lado me siento fuerte como un Dios. Yo soy un Dios. Yo puedo crear la Vida.

El borroso zaguán. La escalera indecisa. Luego, la Alcoba. La Alcoba es íntima y discreta. Hay profundos espejos y Alcatifas de Persia y hondos Divanes y un amplio Lecho sumiso.

La vida es un gran Himno de Goce.

Mi alma deslumbrada de tinieblas vibra como una Cuerda de Guitarra al contemplar a la Amada. Mañana ya seremos extraños el uno para el otro, pero ahora yo vivo sólo para ti, para el Jardín claro y excelso que es tu cuerpo nimbado de Ternura.

Hemos de soñar juntos mientras susurre esta frondosa noche hasta el instante en que se llene de cenizas la alcoba y nos quebrante el yugo de un día nuevo y los faroles se ahorquen en las esquinas... Tu Frente surge en la media-luz como una aurora. Tu frente es el espejo esmerilado que atesora el marfil [sic] de todos los novilunios. Tu frente es la bandera de marfil que ondeará levemente, diciendo tu rendición y mi victoria.

¡Oh Amada, nuestros Besos incendiarán la Noche! (oh sica adámica). Y deja abierta la Ventana, pues quiero invitar al Universo a mis Bodas: quiero que el Aire, el Mar, las Aguas y los Árboles, gocen de tus carnes astrales gocen el febril breve Festín de tu belleza y de mi fuerza.

* * *

Ahora mi paladar es rojo yugo que unce la llama roja de tu lengua... La oscuridad se llena de auroras.

* * *

Ahora tu cuerpo, deliciosamente, como una estrella, tiembla en mis brazos....

* * *

Ya todas las tinieblas se han dormido.




[*] Este texto está firmado "José-Luis Borges"




Grecia, Sevilla, Año 3, N° 38, 20 de enero de 1920
Antologado en Textos recobrados 1919-1929 (1997)
Buenos Aires, Sudamericana, 2011

Foto: De izquierda a derecha, Jorge Luis Borges, Sergio Piñero, Carlos Mastronardi y Guillermo de Torre. 1927. Vía

Al pie: Placa en Sevilla donde Grecia, la revista de literatura con este nombre comienza a publicarse quincenalmente a partir de 1918 bajo la dirección de Isaac del Vando Villar, un poeta de Albaida del Aljarafe que ayudó a poner las bases del Ultraísmo literario - Fuente



23/4/17

Jorge Luis Borges: A un gato







No son más silenciosos los espejos
ni más furtiva el alba aventurera;
eres, bajo la luna, esa pantera
que nos es dado divisar de lejos.
Por obra indescifrable de un decreto
divino, te buscamos vanamente;
más remoto que el Ganges y el poniente,
tuya es la soledad, tuyo el secreto.
Tu lomo condesciende a la morosa
caricia de mi mano. Has admitido,
desde esa eternidad que ya es olvido,
el amor de la mano recelosa.
En otro tiempo estás. Eres el dueño
de un ámbito cerrado como un sueño.


En El oro de los tigres (1972)
Foto: Borges y Beppo, en Álbum Borges, Ed. Gallimard, París, 1999

22/4/17

Jaime Alazraki: Jorge Luis Borges (a modo de introducción)





Jaime Alazraki y María Kodama
en Centro Cultural Borges 2009



Pocos escritores hispanoamericanos con la excepción de Darío, han recibido la atención que la crítica ha otorgado a la obra de Borges, y ninguno dentro de las literaturas hispánicas ha despertado tanto interés como el autor de El Aleph entre estudiosos y lectores de habla española. Se escribe copiosamente sobre Borges en los Estados Unidos, Francia, Alemania, Italia, Inglaterra y, menos, en países tan alejados del ámbito hispánico como Taiwan e Israel. Es natural que una obra tan meticulosamente estudiada se resista a resúmenes totalizantes. Lo que sigue es una lectura de Borges que incorpora, a veces subliminalmente, varias lecturas, un intento de presentar a Borges capitalizando las múltiples calas practicadas en su obra y los hallazgos registrados a lo largo de muchos años de indagación crítica. Quiere ser apenas un punto de partida, una iniciación. Los cabalistas leían las Escrituras con la convicción de que cada palabra del Pentateuco tiene seiscientos mil rostros o estratos de significación. Tal pareciera ser la condición de toda literatura, ya que de otro modo no se explicaría que estudiemos a Homero con la certeza de tocar planos aún no alcanzados, sentidos no percibidos, alguna forma inadvertida. Estas páginas, pues, deben leerse como una primera excursión. El lector interesado en recorrer más detenidamente este pasillo o aquella antesala encontrará en la bibliografía un tablero de posibles llaves.

John Barth se ha referido a Borges como "uno de los viejos maestros de la literatura de este siglo". El lector que frecuenta con relativa constancia el mundo de las letras ha tropezado, seguramente, con el nombre de Borges en los textos más heterogéneos, en contextos que aparentemente muy poco tienen que ver con su obra; como Joyce, Kafka o Faulkner, el nombre de Borges además de ser un apelativo se ha convertido en un concepto: su creación ha generado una dimensión que designamos con el adjetivo "borgeano". De la misma manera que una buena parte de la literatura contemporánea hispanoamericana no puede explicarse en su totalidad sin tener en cuenta a Borges como uno de sus más importantes catalizadores, no es exagerado afirmar que el mapa de la ficción del siglo XX quedaría incompleto sin su nombre. Borges ha conferido una realidad adamantina a esa irrealidad que no hemos dejado de citar y repetir durante siglos: "Life is a tale told by a fool with sound and fury", o "Dreams are the stuff men are made of", o simplemente "la vida es sueño".

A través de una cita de Hume, Borges retoma y continúa: "El mundo es tal vez el bosquejo rudimentario de algún dios infantil, que lo abandonó a medio hacer, avergonzado de su ejecución deficiente; es obra de un dios subalterno, de quien los dioses superiores se burlan; es la confusa producción de una divinidad decrépita y jubilada, que ya se ha muerto"; para concluir: "La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que éstos son provisorios" (O.I.143). Estos esquemas son el quehacer de la filosofía y la teología: "Es aventurado pensar -dice Borges- que una coordinación de palabras (otra cosa no son las filosofías) puede parecerse mucho al mundo" (D.136). La conclusión que se nos impone es el valor de esos sistemas, que de antemano sabemos falibles, como "juegos verbales", como literatura.

Borges concluye Otras inquisiciones con este juicio:"Dos tendencias he descubierto, al corregir las pruebas, en los misceláneos trabajos de este volumen. Una, a estimar las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético y aun por lo que encierran de singular y de maravillosas" (O.I. 259); y en otro lugar: "Las invenciones de la filosofía no son menos fantásticas que las del arte" (O.I. 68), por eso en Tlön -el planeta ordenado de la ficción de Borges- la metafísica es "una rama de la literatura fantástica" (F.23). "¿Qué son -pregunta Borges- los prodigios de Wells o de Edgar Allan Poe -una flor que nos llega del porvenir, un muerto sometido a la hipnosis- confrontados con la invención de Dios, con la teoría laboriosa de un ser que de algún modo es tres y que solitariamente perdura en el tiempo?" (D. 172). Consecuentemente, nos confiesa que en su Antología de la literatura fantástica, compilada con Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo, hay una culpable omisión: faltan los insospechados y mayores maestros del género: Parménides, Platón, Juan Escoto Erígena, Alberto Magno, Spinoza, Leibnitz, Kant, Francis Bradley (D. 172).

Estos "maestros del género fantástico" serán también los maestros de Borges narrador. Los temas de sus cuentos están inspirados en esas hipótesis metafísicas acumuladas a lo largo de muchos siglos de historia de filosofía y en sistemas teológicos que son el andamiaje de varias religiones. Borges, escéptico de la veracidad de las unas y de las revelaciones de las otras, las despoja del prurito de verdad absoluta y de la pretendida divinidad y hace de ellas materia prima para sus invenciones. De esta manera, les devuelve el carácter de creación estética, de maravilla, por el que esencialmente valen o se justifican.

En los cuentos de Borges encontramos ecos de esas doctrinas que funcionan como un cañamazo sobre el cual se dibuja su ficción. Terminada la lectura de cualquiera de sus narraciones, presentimos que bajo el diseño reverbera la presencia de una metafísica, de cierta teología que, de alguna manera, explica el relato y, a la vez, le confiere ese sabor trascendental que tienen sus cuentos, aunque Borges lo niegue y se burle de tales trascendentalismos. En sus cuentos se dan lo particular y lo general, lo individual y lo alegórico, pero confundiéndose el uno en el otro e integrándose en una unidad donde es difícil distinguir lo individual de lo genérico. Intuimos un reverso, un sentido que se prolonga más allá de los hechos del relato, y es este sentido que proyecta la fábula de la narración sobre un plano de valores genéricos o simbólicos.

En La Biblioteca de Babel, se nos dice desde el comienzo que la Biblioteca es también el universo; la Biblioteca, sin perder su validez de tal, deviene una metáfora del universo, de su caos, de la imposibilidad de encontrar la fórmula total -el libro total- "que sea la cifra y el compendio perfecto de todos los demás" (F.92). Esta coincidencia o confusión de los dos planos -el individual y el abstracto- ha sido estudiada por el propio Borges en un ensayo dedicado a Hawthorne, y no pocas de sus finas observaciones son aplicables a su propia obra; en dicho ensayo dice, aludiendo a la grieta que se abrió en la mitad del foro en The Marble Faun, de Hawthorne: "Es un símbolo múltiple, un símbolo capaz de muchos valores, acaso incompatibles. Para la razón, para el entendimiento lógico, esta variedad de valores puede constituir un escándalo, no así para los sueños que tiene su álgebra singular y secreta, y en cuyo ambiguo territorio una cosa puede ser muchas" (O.I. 92). Los cuentos de Borges pueden leerse como directa narración de hechos novelescos; sabemos, sin embargo, que detrás de esos hechos novelescos se mueven otras intuiciones.

En Deutsches Requiem el protagonista será fusilado por torturador y asesino, pero representa también el destino de la Alemania nazi, de la misma manera que las perplejidades de Averroes ante las palabras griegas "comedia" y "tragedia" son un símbolo de las perplejidades del Islam respecto a la cultura griega en el cuento La busca de Averroes.

De esta manera, Borges proyecta lo individual sobre un plano más amplio, y tanto lo singular se explica en lo genérico como lo genérico en lo singular, o, para decirlo con las palabras de Borges: "La hambrienta y flaca loba del primer canto de la Divina Comedia no es un emblema o letra de la avaricia: es una loba y es también la avaricia, como en los sueños"(D. 64). Como los sueños las narraciones de Borges son símbolos capaces de muchos valores y proponen al lector una doble o triple intuición. El punto de partida de esta concepción simbólica o alegórica de sus cuentos la encontramos en una nota del ensayo Historia de la eternidad: allí Borges dice explícitamente: "Lo genérico puede ser más intenso que lo concreto", para luego explicar:

Casos ilustrativos no faltan, de chico, veraneando en el norte de la provincia, la llanura redonda y los hombres que mateaban en la cocina me interesaron, pero mi felicidad fue terrible cuando supe que este redondel era "pampa" y esos varones "gauchos". Igual, el imaginativo que se enamora. Lo genérico (el repetido nombre, el tipo, la patria, el destino adorable que le atribuye) prima sobre los rasgos individuales, que se toleran en gracia de lo anterior. (H.E. 21-22)

En muchos de sus cuentos, Borges atribuye a lo concreto un valor genérico; la valentonada del protagonista de Hombre de la esquina rosada es asimismo símbolo de la primera virtud para los argentinos: el valor de morir antes de ser escarnecido o vencido. Las realidades concretas de sus cuentos son lo que el mundo concreto es para los místicos: un sistema de símbolos. Borges ilumina lo concreto con la perspectiva de lo genérico y le confiere, así, una intensidad que no tiene como ente individual.

Al confundir los límites de lo individual y de lo genérico, de lo relativo de una realidad singular y de lo absoluto de una abstracción, Borges amplía el ámbito de sus relatos otorgándoles una elasticidad, una simultaneidad, que si a primera vista los torna fantásticos, "irreales", en última instancia los salva de una simplificación demasiado grosera de la inasible y compleja realidad. Es cierto que, para Borges, esas doctrinas que forman el trasfondo de sus relatos están muy lejos de ser verdades esenciales; es verdad que él las juzga como literatura, como invenciones de la imaginación que a lo más valen como maravillas, pero esos sistemas metafísicos que él maneja constituyen la síntesis de la inteligencia (o imaginación) humana en un esfuerzo por penetrar los arcanos del universo, y que las teologías que él usa como ingredientes literarios de sus narraciones son, hasta hoy a través de siglos de historia, el sostén teórico de religiones cuyos creyentes se cuentan por millones.

El hecho de que esas metafísicas y teologías aparezcan en sus ficciones como la solución del acertijo que plantean los hechos narrados, en sus ensayos para interpretar los fenómenos de la cultura, y en sus poemas para dar expresión a lo inapelable del destino humano, no sólo no contradice ese valor de maravilla que Borges les confiere: es una forma de rubricar el carácter de invención de toda literatura, para decir desde otra perspectiva que la "irrealidad es condición del arte" (F. 162). De esta manera, la metafísica y la teología -que son creaciones de la mente humana- tienen vigencia no en la realidad que es inconocible, sino en la literatura que es un sueño más de la imaginación de los hombres.

Pero los cuentos, ensayos y poemas de Borges van, todavía, más allá: sugieren que ante la impotencia del hombre para percibir las leyes que rigen el orden de la realidad, el hombre ha inventado su propia realidad, ordenada, según leyes humanas que puede llegar a conocer. Esta tragedia epistemológica del hombre es el tema de su cuento Tlön, Uqbar, Orbis Tertius: Tlön es un planeta creado por el conocimiento humano, y como tal sus leyes son accesibles al hombre. Más adelante retornaremos este cuento; por ahora basta señalar que de la misma manera que el conocimiento humano ha creado su Tlön, la imaginación humana ha creado la literatura: la irrealidad de Tlön y de la literatura sólo son tales en relación a esa otra realidad inconocible, pero en relación al hombre, en cambio, esa irrealidad constituye su única realidad. Por eso el contexto de la literatura no es la realidad, sino esa irrealidad -el lenguaje- que el hombre se ha creado para su consumo y que ahora se ha convertido en su realidad. Nada más natural, pues, que lo que la metafísica pretende hacer, sin éxito, en el plano de la realidad (penetrarla e interpretarla), pueda realizarse con éxito en el ámbito de las ficciones de Borges: es precisamente en ese ámbito -la literatura- donde las hipótesis de la filosofía y las doctrinas de la teología recobran su vigencia.

Este esfuerzo epistemológico está expresado subliminalmente en sus cuentos. Sus motivaciones metafísicas y teológicas y sus invenciones literarias se resuelven en símbolos y alegorías. El lector piensa de inmediato en las parábolas y paradojas de Kafka. Sin embargo, y a pesar de las semejanzas en el nivel de estilo -en ambos se ha subrayado la textura realista de la prosa, en ambos se ha notado una densidad y claridad de código- nada más desemejante en intención y alcance. La narrativa de Kafka es una forma de rebelión contra ese mundo reglado y ordenado por la lógica aristotélica, es un esfuerzo por trascender esa realidad inventada por la razón; para lograrlo Kafka vuelve al mito, al símbolo, a la parábola, en resumen a esas formas que buscan llegar a la realidad por un camino muy distinto al seguido por la razón. Por eso se ha dicho de la obra de Kafka: "Para entender su mensaje, su estupenda revelación de una realidad antes sólo en lampos entrevista, es preciso reconocer que todo lo que realmente acontece se cumple conforme al lenguaje del mito, porque es mito puro". Por esto mismo algunas de sus narraciones se resisten a toda comprensión lógica y permanecen impenetrables dentro de su hermetismo. En Borges también encontramos un sistema de mitos -el panteísmo (todo está en todas partes y cualquier cosa es todas las cosas), el mundo como sueño o libro de Dios, el tiempo cíclico, la ley de causalidad, el idealismo de todos los tiempos-, pero en ellos Borges ha mitificado los "hallazgos" de la filosofía y las "revelaciones" de la teología. En esta operación (hay que recordar que la primera busca reemplazar el mito por la razón, y la segunda, el exorcismo por la doctrina, para comprender la enormidad de la ironía) Borges reduce esas ideas a creaciones de la imaginación, a intuiciones que ya no se diferencian fundamentalmente de cualquier otra forma mítica. Esos "mitos de la inteligencia" serían devueltos, así, a esa única realidad a la cual corresponden: no el mundo creado por los dioses, sino aquel inventado por los hombres. Mientras las parábolas de Kafka tienen su único contexto en esa realidad intuida por el propio Kafka, los símbolos troquelados por Borges encuentran siempre un contexto preciso en teorías y doctrinas creadas por la inteligencia humana. No hay filósofo de cierta importancia que haya escapado a la atención de Borges: desde Parménides hasta Russell ha seguido con denuedo los avatares de la metafísica. No menos denodada es su devoción a la teología: "todo hombre culto es un teólogo, y para serlo no es indispensable la fe" (O.I.110) ha escrito y consecuentemente ha frecuentado -directa o indirectamente- obras como Sefer Yetsirah, el Zohar, la Mishnah, el Talmud, el Alcoran, Corpus Dionyssiacum, Melinda Pañha, el Buddhacarita, Majjhima Nikaya, Lalitavistara, Bhagavad Gita, Upanishads, y otras, sin mencionar obras de consulta y, claro está, la Biblia, de la que es lector incansable. En sus libros de ensayo ha dejado los resultados de esas excursiones o, como él las llama, "inquisiciones".

Esta estructuración de sus cuentos es visible en particular en La otra muerte. Aquí Borges cuenta la historia de un campesino -Pedro Damián- que muere dos muertes: una como valiente soldado en una batalla en 1904, y otra, en su lecho de enfermo en 1946. Para explicar la incoherencia, Borges propone primero dos conjeturas que no le satisfacen, pero que le conducen a una tercera:

...la verdadera (la que hoy creo verdadera), que a la vez es más simple y más inaudita. De un modo casi mágico la descubrí en el tratado De Omnipotentia, de Pier Damiani, a cuyo estudio me llevaron dos versos del canto XXI del Paradiso, que plantean precisamente un problema de identidad. En el quinto capítulo de aquel tratado, Pier Damiani sostiene, contra Aristóteles y contra Fredegario de Tours, que Dios puede efectuar que no haya sido lo que alguna vez fue. Leí esas viejas discusiones teológicas y empecé a comprender la trágica historia de Pedro Damián. (A. 77)

Aquí la doctrina aparece a posteriori para explicar las incongruencias de la fábula. Pero al final del cuento Borges nos dice que su historia "le fue sugerida por los argumentos de Pier Damiani", el teólogo italiano del siglo XI. Las dos posibilidades presentadas por el propio Borges en un mismo cuento, invalidan, de por sí, toda prioridad. La posibilidad de que, escrito el relato, la doctrina haya venido en su ayuda para explicar sus contradicciones es también indicativo de una visión de mundo que gobierna muchos de sus cuentos: no sabemos qué cosa es el universo, pero elaboramos interminables esquemas para explicarlo, luego entendemos el universo según esos esquemas. Al presentar la tercera conjetura Borges dice: "la verdadera" y agrega entre paréntesis "la que hoy creo verdadera", rubricando así el carácter inconocible de toda realidad; sin embargo, allí están esbozadas las tres conjeturas, los esquemas para explicar las dos muertes de Pedro Damián, que él planea aunque las sabe provisorias. La motivación teológica o metafísica y la invención literaria se amalgaman en una unidad ahora indivisible; todo intento de encontrar prioridad o ascendencia de la una sobre la otra será tan sólo un arbitrio ajeno a la naturaleza de la creación literaria. Hacia el final del cuento Borges subraya la infinita e inabarcable riqueza de la realidad con una ironía que no podemos menos que llamar borgeana:

Hacia 1951 creeré haber fabricado un cuento fantástico y habré historiado un hecho real; también el inocente Virgilio, hará dos mil años, creyó anunciar el nacimiento de un hombre y vaticinaba el de Dios.

Todas las combinaciones vislumbradas por la imaginación humana están ya contenidas, potencial o virtualmente, en la realidad. Más aún, la imaginación humana se queda corta en relación a la vastedad del universo. Borges, inquieto frecuentador de bestiarios ha compilado su propio Manual de zoología fantástica; hacia el final del prólogo nos dice: "Quien recorra nuestro manual comprobará que la zoología de los sueños es más pobre que la zoología de Dios".



Jaime Alazraki: Nacido en Argentina en 1934. Estudió en la Universidad Hebrea de Jerusalén y se doctoró en la Columbia University, en 1967. Desde entonces fue profesor de la Universidad de California, San Diego, y en la actualidad es catedrático de Harvard Univ. Ha publicado "Poética y poesía de Pablo Neruda" (1965), "La prosa narrativa de Jorge Luis Borges" (1968, 1974), "J.L.Borges" (1971), "El escritor y la crítica; Borges ("1975), "Versiones-inversiones-reversiones"; "El Espejo como modelo estructural del relato en los cuentos de Borges" (1977), en colaboración con I.Ivask, y "The Final Island: The fiction of Julio Cortázar". Murió en Barcelona en 2014.

*J. Alazraki emplea las siguientes abreviaturas en este texto: O.I (Otras Inquisiciones), D. (Discusión), F. (Ficciones), A.(El Aleph), H. (El hacedor), O.P. (Obra poética), H.E. (Historia de la Eternidad)



Jaime Alazraki, Introducción de "Narrativa y crítica de nuestra Hispanoamérica", 1978

© Literatura y Contenidos Seleccionados
Cortesía  http://www.apocatastasis.com

Vía Zoopat




21/4/17

Rubén Loza Aguerrebere: Abecedario de Borges






Me ha parecido interesante divulgar este abecedario borgeano, fruto de una entrevista, donde por cada letra elige una palabra y de inmediato la define.

Por la “A” escoge “amor”. Por la “B”, su apellido. Y así da forma a su alfabeto fantástico, aunque de manera incompleta, ya que pasó por alto algunas letras del abecedario, ignoro por qué. 

Revelador de las sutilezas de su mente, de sus juegos verbales y proverbial buen humor, sigue, pues, el alfabeto fantástico de Borges.

Arte: El arte es un medio para transformar los hechos que, no sabemos por qué, llamamos realidad.
Borges: Una generosa invención de mucha gente.
Ceguera: Es un estado al que me he resignado sin patetismo.
Dios o dolor: Yo digo que no es menos cierto que la existencia del dolor, la de Dios.
Ejemplo: No sé si existen ejemplos. Para cada hecho hay una cosa única.
Fábula o fantasía: Fábula, sí; fantasía o fábula. Creo que fábula es mejor: es la única cosa esencial.
Heráclito: Fue uno de los primeros en sentir que todo es fugaz, sin excluirse el mismo Heráclito.
Ignorancia o inocencia: Soy muy ignorante y muy inocente.
Juego: Porque todo es juego. Incluso el universo.
Kafka: Kafka, sí.
Libertad: No creo en el libre arbitrio. No creo que exista la libertad.
Muerte: La única cosa que atiendo con impaciencia.
Noche: Una cosa que no siento más.
Poesía: La poesía es una modesta magia hecha de ritmos y de imágenes.
Recuerdo: El recuerdo es un modo de modificar el pasado.
Soledad: Busco poblarla con sueños.
Tiempo: El tiempo es el enigma esencial de la metafísica.
Universo: No sabemos si existe.
Violencia: Aborrezco la violencia.
Zoo: Me gustan los tigres.



Texto tomado del blog personal del autor, Rubén Loza Aguerrebere
Foto: Rubén Loza Aguerrebere y Borges (sin atribución) Vía
Al pie: Cover de Conversación con las Catedrales: Encuentros con Vargas Llosa y Borges (Madrid: Funambulista, 2014)



20/4/17

Jorge Luis Borges: La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga







Las implicaciones de la palabra joya —valiosa pequeñez, delicadeza que no está sujeta a la fragilidad, facilidad suma de traslación, limpidez que no excluye lo impenetrable, flor para los años— la hacen de uso legítimo aquí. No sé de mejor calificación para la paradoja de Aquiles, tan indiferente a las decisivas refutaciones que desde más de veintitrés siglos la derogan, que ya podemos saludarla inmortal. Las reiteradas visitas del misterio que esa perduración postula, las finas ignorancias a que fue invitada por ella la humanidad, son generosidades que no podemos no agradecerle. Vivámosla otra vez, siquiera para convencernos de perplejidad y de arcano íntimo. Pienso dedicar unas páginas —unos compartidos minutos— a su presentación y a la de sus correctivos más afamados. Es sabido que su inventor fue Zenón de Elea, discípulo de Parménides, negador de que pudiera suceder algo en el universo.
La biblioteca me facilita un par de versiones de la paradoja gloriosa. La primera es la del hispanísimo Diccionario hispano-americano, en su volumen vigésimo tercero, y se reduce a esta cautelosa noticia: El movimiento no existe: Aquiles no podría alcanzar a la perezosa tortuga. Declino esa reserva y busco la menos apurada exposición de G. H. Lewes, cuya Biographical History of Philosophy fue la primera lectura especulativa que yo abordé, no sé si vanidosa o curiosamente. Escribo de esta manera su exposición: Aquiles, símbolo de rapidez, tiene que alcanzar la tortuga, símbolo de morosidad. Aquiles corre diez veces más ligero que la tortuga y le da diez metros de ventaja. Aquiles corre esos diez metros, la tortuga corre uno; Aquiles corre ese metro, la tortuga corre un decímetro; Aquiles corre ese decímetro, la tortuga corre un centímetro; Aquiles corre ese centímetro, la tortuga un milímetro; Aquiles el milímetro, la tortuga un décimo de milímetro, y así infinitamente, de modo que Aquiles puede correr para siempre sin alcanzarla. Así la paradoja inmortal.
Paso a las llamadas refutaciones. Las de mayores años —la de Aristóteles y la de Hobbes están implícitas en la formulada por Stuart Mill. El problema, para él, no es más que uno de tantos ejemplos de la falacia de confusión. Cree, con esta distinción, abrogarlo:
En la conclusión del sofisma, para siempre quiere decir cualquier imaginable lapso de tiempo; en las premisas, cualquier número de subdivisiones de tiempo. Significa que podemos dividir diez unidades por diez, y el cociente otra vez por diez, cuantas veces queramos, y que no encuentran fin las subdivisiones del recorrido, ni por consiguiente las del tiempo en que se realiza. Pero un ilimitado número de subdivisiones puede efectuarse con lo que es limitado. El argumento no prueba otra infinitud de duración que la contenible en cinco minutos. Mientras los cinco minutos no hayan pasado, lo que falta puede ser dividido por diez, y otra vez por diez, cuantas veces se nos antoje, lo cual es compatible con el hecho de que la duración total sea cinco minutos. Prueba, en resumen, que atravesar ese espacio finito requiere un tiempo infinitamente divisible, pero no infinito. (Mill, Sistema de lógica, libro quinto, capítulo siete.)
No anteveo el parecer del lector, pero estoy sintiendo que la proyectada refutación de Stuart Mill no es otra cosa que una exposición de la paradoja. Basta fijar la velocidad de Aquiles a un segundo por metro, para establecer el tiempo que necesita.

10 + 1 + 1/10 + 1/100 + 1/1000 + 1/10.000 ...

El límite de la suma de esta infinita progresión geométrica es doce (más exactamente, once y un quinto; más exactamente, once con tres veinticincoavos), pero no es alcanzado nunca. Es decir, el trayecto del héroe será infinito y éste correrá para siempre, pero su derrotero se extenuará antes de doce metros, y su eternidad no verá la terminación de doce segundos. Esa disolución metódica, esa ilimitada caída en precipicios cada vez más minúsculos, no es realmente hostil al problema: es imaginárselo bien. No olvidemos tampoco atestiguar que los corredores decrecen, no sólo por la disminución visual de la perspectiva, sino por la disminución admirable a que los obliga la ocupación de sitios microscópicos. Realicemos también que esos precipicios eslabonados corrompen el espacio y con mayor vértigo el tiempo vivo, en su doble desesperada persecución de la inmovilidad y del éxtasis.
Otra voluntad de refutación fue la comunicada en mil novecientos diez por Henri Bergson, en el notorio Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia: nombre que comienza por ser una petición de principio. Aquí está su página:
Por una parte, atribuimos al movimiento la divisibilidad misma del espacio que recorre, olvidando que puede dividirse bien un objeto, pero no un acto; por otra, nos habituamos a proyectar este acto mismo en el espacio, a aplicarlo a la línea que recorre el móvil, a solidificarlo, en una palabra. De esta confusión entre el movimiento y el espacio recorrido nacen, en nuestra opinión, los sofismas de la escuela de Elea; porque el intervalo que separa dos puntos es infinitamente divisible, y si el movimiento se compusiera de partes como las del intervalo, jamás el intervalo sería franqueado. Pero la verdad es que cada uno de los pasos de Aquiles es un indivisible acto simple, y que después de un número dado de estos actos, Aquiles hubiera adelantado a la tortuga. La ilusión de los Eleatas provenía de la identificación de esta serie de actos individuales sui generis, con el espacio homogéneo que los apoya. Como este espacio puede ser dividido y recompuesto según una ley cualquiera, se creyeron autorizados a rehacer el movimiento total de Aquiles, no ya con pasos de Aquiles, sino con pasos de tortuga. A Aquiles persiguiendo una tortuga sustituyeron, en realidad, dos tortugas regladas la una sobre la otra, dos tortugas de acuerdo en dar la misma clase de pasos o de actos simultáneos, para no alcanzarse jamás. ¿Por qué Aquiles adelanta a la tortuga? Porque cada uno de los pasos de Aquiles y cada uno de los pasos de la tortuga son indivisibles en tanto que movimientos, y magnitudes distintas en tanto que espacio: de suerte que no tardará en darse la suma, para el espacio recorrido por Aquiles, como una longitud superior a la suma del espacio recorrido por la tortuga y de la ventaja que tenía respecto de él. Es lo que no tiene en cuenta Zenón cuando recompone el movimiento de Aquiles, según la misma ley que el movimiento de la tortuga, olvidando que sólo el espacio se presta a un modo de composición y descomposición arbitrarias, y confundiéndolo así con el movimiento. (Datos inmediatos, versión española de Barnés, páginas 89, 90. Corrijo, de paso, alguna distracción evidente del traductor). El argumento es concesivo. Bergson admite que es infinitamente divisible el espacio, pero niega que lo sea el tiempo. Exhibe dos tortugas en lugar de una para distraer al lector. Acollara un tiempo y un espacio que son incompatibles: el brusco tiempo discontinuo de James, con su perfecta efervescencia de novedad, y el espacio divisible hasta lo infinito de la creencia común.
Arribo, por eliminación, a la única refutación que conozco, a la única de inspiración condigna del original, virtud que la estética de la inteligencia está reclamando. Es la formulada por Russell. La encontré en la obra nobilísima de William James, Some Problems of Philosophy, y la concepción total que postula puede estudiarse en los libros ulteriores de su inventor —Introduction to Mathematical Philosophy, 1919; Our Know ledge of the External World, 1926—, libros de una lucidez inhumana, insatisfactorios e intensos. Para Russell, la operación de contar es (intrínsecamente) la de equiparar dos series. Por ejemplo, si los primogénitos de todas las casas de Egipto fueron muertos por el Ángel, salvo los que habitaban en casa que tenía en la puerta una señal roja, es evidente que tantos se salvaron como señales rojas había, sin que esto importe enumerar cuántos fueron. Aquí es indefinida la cantidad; otras operaciones hay en que es infinita también. La serie natural de los números es infinita, pero podemos demostrar que son tantos los impares como los pares.

Al 1 corresponde el 2
" 3 " " 4
" 5 " " 6, etcétera

La prueba es tan irreprochable como baladí, pero no difiere de la siguiente de que hay tantos múltiplos de tres mil dieciocho como números hay.

Al 1 corresponde el 3018
"   2            "         " 6036
"   3            "         " 9054
"   4            "         " 12072, etcétera

Lo mismo puede afirmarse de sus potencias por más que éstas se vayan rarificando a medida que progresemos.

Al 1 corresponde el 3018
"   2           "       "  30182, el 9.108.324
"   3..., etcétera

Una genial aceptación de estos hechos ha inspirado la fórmula de que una colección infinita —verbigracia, la serie de los números naturales— es una colección cuyos miembros pueden desdoblarse a su vez en series infinitas. La parte, en esas elevadas latitudes de la numeración, no es menos copiosa que el todo: la cantidad precisa de puntos que hay en el universo es la que hay en un metro de universo, o en un decímetro, o en la más honda trayectoria estelar. El problema de Aquiles cabe dentro de esa heroica respuesta. Cada sitio ocupado por la tortuga guarda proporción con otro de Aquiles, y la minuciosa correspondencia, punto por punto, de ambas series simétricas basta para publicarlas iguales. No queda ningún remanente periódico de la ventaja inicial dada a la tortuga: el punto final en su trayecto, el último en el trayecto de Aquiles y el último en el tiempo de la carrera, son términos que matemáticamente coinciden. Tal es la solución de Russell. James, sin recusar la superioridad técnica del contrario, prefiere disentir. Las declaraciones de Russell (escribe) eluden la verdadera dificultad, que atañe a la categoría creciente del infinito, no a la categoría estable, que es la única tenida en cuenta por él, cuando presupone que la carrera ha sido corrida y que el problema es el de equilibrar los trayectos. Por otra parte, no se precisan dos: el de cada cual de los corredores o el mero lapso del tiempo vacío, implica la dificultad, que es la de alcanzar una meta cuando un previo intervalo sigue presentándose vuelta a vuelta y obstruyendo el camino (Some Problems of Philosophy, 1911, pág. 181).
He arribado al final de mi noticia, no de nuestra cavilación. La paradoja de Zenón de Elea, según indicó James, es atentatoria no solamente a la realidad del espacio, sino a la más invulnerable y fina del tiempo. Agrego que la existencia en un cuerpo físico, la permanencia inmóvil, la fluencia de una tarde en la vida, se alarman de aventura por ella. Esa descomposición, es mediante la sola palabra infinito, palabra (y después concepto) de zozobra que hemos engendrado con temeridad y que una vez consentida en un pensamiento, estalla y lo mata. (Hay otros escarmientos antiguos contra el comercio de tan alevosa palabra: hay la leyenda china del cetro de los reyes de Liang, que era disminuido en una mitad por cada nuevo rey; el cetro, mutilado por dinastías, persiste aún). Mi opinión, después de las calificadísimas que he presentado, corre el doble riesgo de parecer impertinente y trivial. La formularé, sin embargo: Zenón es incontestable, salvo que confesemos la idealidad del espacio y del tiempo. Aceptemos el idealismo, aceptemos el crecimiento concreto de lo percibido, y eludiremos la pululación de abismos de la paradoja.
¿Tocar nuestro concepto del universo, por ese pedacito de tiniebla griega?, interrogará mi lector.



En Discusión (1932)
Luego en OOCC Tomo I (1923-1949) 
Buenos Aires, Emecé, 1996

Imagen: Escultura caricaturesca realizada por Alfredo Sabat, parte de la muestra "Borges Ilustrado", un recorrido por la relación entre el arte gráfico y el autor de El Aleph, en el Museo del Humor de Buenos Aires. Foto original color: EFE


19/4/17

Jorge Luis Borges: Utopía de un hombre que está cansado [Prólogo]








He sospechado alguna vez que las obras completas son un error de origen comercial o profesoral. Un hombre tiene derecho a que lo juzguen por su más clara página, no por las distracciones de su pluma o por cartas casuales. Yo querría ser juzgado por los nueve textos que siguen o por el eco de esos textos en la memoria.
El muerto puede ser una alegoría, sin que yo lo supiera. A todos nos dan todo y nos quitan todo. De mis cuentos, Ulrica es el que prefiero, quizás porque es el menos borgeano. Ni laberintos, ni armas blancas, ni tigres.
El episodio que relata La espera ocurrió en Rosario. El protagonista era turco: lo hice italiano, porque mis lectores no ignoran que sé poco o nada de turcos. La muralla y los libros atestigua esta veneración de un imperio que me fue revelado por tantos signos, por el Unicornio y Confucio, por la mariposa de un sueño y por los ideogramas grabados en una alta campana de bronce. De La intrusa debo decir que no soy los hermanos Nilsen y que condeno el crimen que ejecutaron. Dedico El Golem a la querida memoria de la baronesa de Stummer, que me llevó al libro de Meyrink y con la que traduje, en tardes que no olvidaré, el Somnium Scipionis de Cicerón. Los Fragmentos de un evangelio apócrifo bien pueden ser el texto que me justifique ante Dios, si es que hay un Dios, como lo demostró san Anselmo. La luna afirma una verdad, con algún exceso retórico: no hay un instante que no lleve la carga de pasado infinito. La Utopía de un hombre que está cansado no requiere mayores aclaraciones: yo soy ese hombre. 
Toda mi gratitud a los generosos conspiradores que han urdido este libro, los señores Eduardo Mayer y César Palui, y a Roberto Alifano, mi amigo y colaborador de tantas páginas.
Buenos Aires, 11 de noviembre de 1985








En Utopía de un hombre que está cansado, Ed. Andrés Bello, Sgo. de Chile, 1988

Primera publicación en El País, Madrid, 25 de junio de 1986


El diario El País publicó este prólogo a pocos días de la muerte de Jorge Luis Borges y antes de que se editara la antología a la que estaba destinado. El artículo adjunto al texto se tituló Un escrito de Borges presenta sus obras completas, aunque de su lectura surge con claridad que se trataba del prólogo a una antología de nueve textos: "Madrid, 25 de junio de 1986. La agencia Efe difundió ayer a todos los medios de comunicación lo que posiblemente sea la última pieza literaria de Jorge Luis Borges. Se trata de un prólogo para sus obras completas que escribió en noviembre de 1985 y que se reproduce en esta misma página. Dicho texto fue dictado por el escritor argentino -recientemente fallecido en Ginebra- a su secretario particular, Roberto Alifano. Es una corta y entrañable presentación de nueve textos del autor de El Aleph. El muerto, Ulrica, La espera, La muralla y los libros, La intrusa, El Golem, Fragmentos de un evangelio apócrifo, La luna y Utopía de un hombre que está cansado son los nueve textos que prologó Jorge Luis Borges en noviembre del pasado año. Roberto Alifano, el secretario particular del escritor argentino, cedió a la agencia Efe la exclusiva de la difusión mundial de este corto texto de Borges. Jorge Luis Borges falleció el pasado sábado 14 de junio en Ginebra, ciudad a la que se había trasladado a finales de diciembre del pasado año. Un cáncer de hígado segó la vida del escritor argentino, que contaba 86 años de edad y una de las obras más importantes del siglo XX en lengua española. Sus poemas y sus cuentos lo convirtieron en una figura esencial del siglo. La enfermedad llevó a Jorge Luis Borges hasta la ciudad suiza de Ginebra, en la que vivió voluntariamente aislado los últimos seis meses, sólo acompañado de su esposa, María Kodama, con la que contrajo matrimonio el pasado mes de abril. El prólogo que hoy se da a conocer fue dictado por Borges en Buenos Aires, y es muy posible que no hubiera escrito nada más desde entonces" [Nota de Florencia Giani]

En imagen, portada e índice del libro



18/4/17

Jorge Luis Borges: El tiempo y J. W. Dunne






En el número 63 de Sur (diciembre de 1939) publiqué una prehistoria, una primera historia rudimental, de la regresión infinita. No todas las omisiones de ese bosquejo eran involuntarias: deliberadamente excluí la mención de J. W. Dunne, que ha derivado del interminable regressus una doctrina suficientemente asombrosa del sujeto y del tiempo. La discusión (la mera exposición) de su tesis hubiera rebasado los límites de esa nota. Su complejidad requería un artículo independiente: que ahora ensayaré. A su escritura me estimula el examen del último libro de Dunne —Nothing Dies (Faber and Faber, 1940)— que repite o resume los argumentos de los tres anteriores.
El argumento único, mejor dicho. Su mecanismo nada tiene de nuevo; lo casi escandaloso, lo insólito, son las inferencias del autor. Antes de comentarlas, anoto unos previos avatares de las premisas.
El séptimo de los muchos sistemas filosóficos de la India que Paul Deussen registra[5], niega que el yo pueda ser objeto inmediato del conocimiento, «porque si fuera conocible nuestra alma, se requeriría un alma segunda para conocer la primera y una tercera para conocer la segunda». Los hindúes no tienen sentido histórico (es decir: perversamente prefieren el examen de las ideas al de los nombres y las fechas de los filósofos) pero nos consta que esa negación radical de la introspección cuenta unos ocho siglos. Hacia 1843, Schopenhauer la redescubre. «El sujeto conocedor», repite, «no es conocido como tal, porque sería objeto de conocimiento de otro sujeto conocedor» (Welt als Wille und Vorstellung, tomo segundo, capítulo diecinueve). Herbart jugó también con esa multiplicación ontológica. Antes de cumplir los veinte años había razonado que el Yo es inevitablemente infinito, pues el hecho de saberse a sí mismo, postula un otro yo que se sabe también a sí mismo, y ese yo postula a su vez otro yo (Deussen: Die neuere Philosophie, 1920, pág. 367). Exornado de anécdotas, de parábolas, de buenas ironías y de diagramas, ese argumento es el que informa los tratados de Dunne.
Éste (An Experimment with Time, capítulo XXII) razona que un sujeto consciente no sólo es consciente de lo que observa, sino de un sujeto A que observa y, por lo tanto, de otro sujeto B que es consciente de A y, por lo tanto, de otro sujeto C consciente de B… No sin misterio agrega que esos innumerables sujetos íntimos no caben en las tres dimensiones del espacio pero sí en las no menos innumerables dimensiones del tiempo. Antes de aclarar esa aclaración, invito a mi lector a que repensemos lo que dice este párrafo.
Huxley, buen heredero de los nominalistas británicos, mantiene que sólo hay una diferencia verbal entre el hecho de percibir un dolor y el hecho de saber que uno lo percibe, y se burla de los metafísicos puros, que distinguen en toda sensación «un sujeto sensible, un objeto sensígeno y ese personaje imperioso: el Yo» (Essays, tomo sexto, página 87). Gustav Spiller (The Mind of Man, 1902) admite que la conciencia del dolor y el dolor son dos hechos distintos, pero los considera tan comprensibles como la simultánea percepción de una voz y de un rostro. Su opinión me parece válida. En cuanto a la conciencia de la conciencia, que invoca Dunne para instalar en cada individuo una vertiginosa y nebulosa jerarquía de sujetos, prefiero sospechar que se trata de estados sucesivos (o imaginarios) del sujeto inicial. «Si el espíritu —ha dicho Leibniz— tuviera que repensar lo pensado, bastaría percibir un sentimiento para pensar en él y para pensar luego en el pensamiento y luego en el pensamiento del pensamiento, y así hasta lo infinito» (Nouveaux essais sur l'entendement humain, libro segundo, capítulo primero).
El procedimiento creado por Dunne para la obtención inmediata de un número infinito de tiempos es menos convincente y más ingenioso. Como Juan de Mena en su Labyrintho[6], como Uspenski en el Tertium Organum, postula que ya existe el porvenir, con sus vicisitudes y pormenores. Hacia el porvenir preexistente (o desde el porvenir preexistente, como Bradley prefiere) fluye el río absoluto del tiempo cósmico, o los ríos mortales de nuestras vidas. Esa traslación, ese fluir, exige como todos los movimientos un tiempo determinado; tendremos pues, un tiempo segundo para que se traslade el primero; un tercero para que se traslade el segundo, y así hasta lo infinito…[7] Tal es la máquina propuesta por Dunne. En esos tiempos hipotéticos o ilusorios tienen interminable habitación los sujetos imperceptibles que multiplica el otro regressus.
No sé qué opinará mi lector. No pretendo saber qué cosa es el tiempo (ni siquiera si es una «cosa») pero adivino que el curso del tiempo y el tiempo son un solo misterio y no dos. Dunne, lo sospecho, comete un error parecido al de los distraídos poetas que hablan (digamos) de la luna que muestra su rojo disco, sustituyendo así a una indivisa imagen visual un sujeto, un verbo y un complemento, que no es otro que el mismo sujeto, ligeramente enmascarado… Dunne es una víctima ilustre de esa mala costumbre intelectual que Bergson denunció: concebir el tiempo como una cuarta dimensión del espacio. Postula que ya existe el porvenir y que debemos trasladarnos a él, pero ese postulado basta para convertirlo en espacio y para requerir un tiempo segundo (que también es concebido en forma espacial, en forma de línea o de río) y después un tercero y un millonésimo. Ninguno de los cuatro libros de Dunne deja de proponer infinitas dimensiones de tiempo[8], pero esas dimensiones son espaciales. El tiempo verdadero, para Dunne, es el inalcanzable término último de una serie infinita.
¿Qué razones hay para postular que ya existe el futuro? Dunne suministra dos: una, los sueños premonitorios; otra, la relativa simplicidad que otorga esa hipótesis a los inextricables diagramas que son típicos de su estilo. También quiere eludir los problemas de una creación continua…
Los teólogos definen la eternidad como la simultánea y lúcida posesión de todos los instantes del tiempo y la declaran uno de los atributos divinos. Dunne, asombrosamente, supone que ya es nuestra la eternidad y que los sueños de cada noche lo corroboran. En ellos, según él, confluyen el pasado inmediato y el inmediato porvenir. En la vigilia recorremos a uniforme velocidad el tiempo sucesivo, en el sueño abarcamos una zona que puede ser vastísima. Soñar es coordinar los vistazos de esa contemplación y urdir con ellos una historia, o una serie de historias. Vemos la imagen de una esfinge y la de una botica e inventamos que una botica se convierte en esfinge. Al hombre que mañana conoceremos le ponemos la boca de una cara que nos miró antenoche… (Ya Schopenhauer escribió que la vida y los sueños eran hojas de un mismo libro, y que leerlas en orden es vivir; hojearlas, soñar).
Dunne asegura que en la muerte aprenderemos el manejo feliz de la eternidad. Recobraremos todos los instantes de nuestra vida y los combinaremos como nos plazca. Dios y nuestros amigos y Shakespeare colaborarán con nosotros.
Ante una tesis tan espléndida, cualquier falacia cometida por el autor resulta baladí.


Notas

[5] Nachvedische Philosophie der Inder, 318


[6] En este poema del siglo XV hay una visión de «muy grandes tres ruedas»: la primera, inmóvil, es el pasado; la segunda, giratoria, el presente; la tercera, inmóvil, el porvenir. 


[7] Medio siglo antes de que la propusiera Dunne, «la absurda conjetura de un segundo tiempo, en el que fluye, rápida o lentamente, el primero», fue descubierta y rechazada por Schopenhauer, en una nota manuscrita agregada a su Welt als Wille und Vorstellung. La registra la pág. 829 del segundo volumen de la edición histórico-crítica de Otto Weiss. 


[8] La frase es reveladora. En el capítulo XXI del libro An Experiment with Time, habla de un tiempo que es perpendicular a otro.


Otras inquisiciones (1952)
Tomado de Obras completas (Tomo II 1952-1972)
© María Kodama, 1996
© Emecé Editores, 1996
Barcelona, Emecé Editores, 2000

Foto: John William Dunne en 1910
Imagen al pie: J.W Dunne – Drawings
Tom Cox MA Social Sculpture – Research Drawings Writing

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